Стихосложение представляло существенную сторону поэтики великого казахского поэта. Естественно поэто­му, что исследователи творчества Абая уделяют боль­шое внимание особенностям формы стиха, высоко оцени­вают его роль в обогащении и совершенствовании казах­ского стихосложения.

Вопросы о работе Абая над стихом прямо или кос­венно затрагиваются в статьях и исследованиях М. Ауэзова, С. Муканова, И. Джансугурова, М. С. Сильченко, X. Джумалиева, Е. Исмаилова, Б. Кенжебаева и других авторов. В их трудах поставлен ряд важнейших проблем изучения стихотворной формы произведений Абая, вы­сказаны ценные наблюдения, касающиеся техники абаевского стиха.

Дальнейшее изучение наследия Абая выдвигает задачу углубленного специального исследования отдель­ных сторон его творчества. Слабая разработанность тео­рии и истории казахского стихосложения, безусловно, сказывается известным образом на изучении произведе­ний Абая в этом аспекте.

Изучение стихосложения Абая имеет важное значе­ние для понимания как творчества самого поэта, так и проблемы стихотворного новаторства в казахской лите­ратуре, особенно актуальной  для   современной поэзии.

Творчество Абая относится к тому периоду жизни казахского общества, когда в нем происходили заметные социально-исторические и политические сдвиги, очень значительные по своим последствиям. В результате даль­нейшего сближения казахского и русского народов и усиления влияния передовой русской культуры на раз­витие культуры казахского народа демократические чер­ты в общественной и духовной жизни Казахстана про­являлись все сильнее и глубже. Рост демократических и Просветительских идей способствовал развитию и укреп­лению реалистических традиций в казахской литературе и определил собою главные особенности творчества Абая.

Уже на рубеже XVIII и XIX веков в казахской лите­ратуре особенно большое развитие получило творчество акынов. В их произведениях все более укреплялось ин­дивидуальное начало, проявлялось яркое творческое своеобразие. Но в целом, конечно, их творчество, как и все словесное и песенно-поэтическое искусство казахов, протекало в рамках традиций устной литературы. Ут­верждение в словесно-поэтическом искусстве новых творческих принципов в полной мере оказалось возмож­ным лишь с развитием письменной литературы, начало которой относится к середине XIX века и связано с име­нами казахских просветителей Ибрая Алтынсарина и Абая Кунанбаева.

Письменная литература, новая по своей направлен­ности и творческим принципам, отличалась от прежней акынской поэзии самим характером художественного восприятия действительности. Тесная связь с демократи­ческими и просветительскими идеями этого времени оп­ределила ее народность.

Существенно отметить, что в казахской литературе вплоть до самой революции поэзия преобладала над про­зой и принципы реализма утверждались раньше именно в области поэтического искусства. В силу этого новые формы литературы и литературного языка были выра­ботаны преимущественно в сфере поэзии, что имело свое значение и для развития стихосложения. Задачи разви­тия новой письменной литературы выдвинули необходи­мость решительно обновить поэтику, побуждали к более широкому и разнообразному использованию выразитель­ных средств поэтического языка.

Новая линия в литературе могла достаточно укрепиться только при творческом подходе к художественной традиции, на путях новаторства. Широта и конкретность поэтического воспроизведения действительности требо­вали разнообразия художественных приемов. Уже сло­жившиеся в рамках устного творчества формы и спосо­бы поэтического изображения не удовлетворяли новые запросы общественной и литературной жизни. Не мог сколько-нибудь полно отвечать новым художественным задачам, выдвигаемым всем ходом развития письменной литературы, стремившейся к широкому изображению действительности, и казахский стихотворный язык, в том виде, в каком он сложился к этому времени.

Таким образом, борьба за создание качественно но­вой литературы, наиболее полно отражающей современ­ные проблемы общественной жизни, органически вклю­чала в себя борьбу за разработку новых художественных форм в литературе, за развитие поэтического стиля и стихосложения. Работа Абая над стихом была связана с развитием новых жанровых форм, с усилиями по об­новлению казахского поэтического языка. И это направ­ление поисков Абая в области художественной формы и стихосложения было теснейшим образом связано с об­щей реалистической направленностью его творчества.

Очень важно подчеркнуть, что Абай, поэт-мыслитель по преимуществу, сделал много прежде всего в области лирической поэзии; здесь дарование его раскрылось ши­роко и многогранно. Его произведения представляют собой лирические раздумья о важнейших вопросах об­щественной жизни. И центральным в них является гнев­ный и обличительный образ самого поэта. Лирика Абая многопланова, широка по теме, различно окрашена по тональности. Здесь и стихи на темы социальной жизни: общественно-политического, философского, моралистиче­ского, сатирического содержания, и пейзажные зарисов­ки, любовные письма, женский портрет, описание охо­ты, и стихи, посвященные кончине родных и близких, и так далее. Здесь и негодование, и светлая радость и лег­кая грусть, и едкая сатира.

В разработке лирики Абай тесно связан с традициями русского реализма. Укрепляя реалистический метод в ка­захской лирике, он творчески осваивал художественные принципы, выработанные в области литературно-лири­ческой поэзии великими русскими писателями. Новые пути в казахской литературе он прокладывал, опираясь и используя опыт русских поэтов-реалистов.

Стремясь к более широкому охвату явлений действи­тельности, он ставит перед собой задачу освоения самых различных форм литературно-лирической поэзии. Раз­нообразные виды литературного стихотворения — про­изведения социальной, философской, интимной, пейзаж­ной лирики, — которые поэт внедрял в казахскую поэ­зию, заключали в себе возможность необыкновенно глу­бокого отражения жизненных явлений, открывали широ­кий простор для изображения чувств и переживаний человека во всей их сложности и тонкости.

Разумеется, поэт обращался и к формам, сложившим­ся в процессе развития народно-лирической поэзии, на­пример, таким, как послания, письма в стихах и другие. Но применял их творчески.

Одна из заслуг Абая состоит именно в том, что он укрепил в казахской поэзии традиции индивидуальной лирики. Не будет преувеличением сказать, что он высту­пил защитником новой линии чуть ли не во всех основ­ных видах лирических произведений. Показательно, что многие произведения поэта носят характер исповеди, лирических излияний. Они, как вся лирика Абая, отли­чаются глубоким психологизмом, умением верно и точно передавать человеческие переживания.

Лирика Абая, достигшая небывалого ранее богатст­ва содержания, поражает исключительным многообра­зием поэтического выражения, разнообразием ритма, гибкостью интонаций. Новые художественные приемы применяет поэт в композиционном построении своих произведений. Новое развитие получает в его творчестве вся система выразительных средств казахского поэтиче­ского языка.

«Прекрасный знаток казахского фольклора, Абай в своем творчестве широко пользуется всем богатством казахского языка, но он совершенно отказывается от канонических форм устной народной поэзии. Он высту­пает новатором в поэзии. Абай знакомит казахов с но­выми неведомыми ранее формами поэзии, заимствован­ными из русской классической литературы»^[1].

Абай неизмеримо обогатил поэтическую лексику ка­захского языка, расширил смысловой объем многих слов; много нового внес он и в поэтическую фразеоло­гию, решил задачу создания нового поэтического стиля. В его произведениях умело преодолевается условная поэтическая образность, характерная для народно-поэтического искусства и связанная с применением традици­онных устойчивых оборотов и выражений, слова и их сочетания, словесные образы употребляются в самых различных обновленных значениях, что несомненно, спо­собствовало утверждению нового поэтического стиля в казахском стихосложении.

Богатство поэтического языка Абая, как показал в своем исследовании о языке его поэзии X. Джумалиев^[2], проявляется как в этих новых разнообразных смысловых оттенках слов, так и в введенных поэтом новых словах и поэтических выражениях.

Язык Абая отличается богатством стилистических оттенков, большим разнообразием интонационно-синтак­сической структуры речи, простотой, легкостью и гибко­стью синтаксических конструкций.

Абай не просто обогатил казахский поэтический язык, но и показал способы и приемы творческого использова­ния богатств народного языка в поэзии. Без этой разно­сторонней деятельности по преобразованию поэтического языка — без расширения всего арсенала образно-поэти­ческих средств казахской поэзии, обогащения поэтической лексики, оформления нового поэтического стиля и совершенствования синтаксической структуры поэтиче­ского языка — не могла бы быть осуществлена в полном объеме та большая работа, которую проделал поэт, раз­рабатывая и обогащая ритмический и интонационный строй стихотворной речи в казахской литературе.

Разработка стихосложения, в силу тесной связи и обусловленности всех сторон художественной формы, имела значение не только сама по себе, но также и для более полного использования всех других средств поэти­ческого языка, его выразительности, эмоциональной си­лы и яркости. Вопрос об обогащении Абаем казахского стихосложения новыми приемами и средствами не есть поэтому лишь вопрос о внешней форме стиха. Это в то же время вопрос о развитии поэзии в самом широком смысле. Ибо, обогащая стихосложение, Абай неизмери­мо расширял самые возможности художественного вос­произведения жизни в казахском поэтическом искусстве.

Абай и сам великолепно сознавал, сколь ощутимым должен быть для казахской читающей публики и слу­шателей новаторский характер его произведений, прет­воряющих на совершенно иной основе принципы народ­ности и жизненной правды в литературе.

Обращаясь к ним, он писал:

Ә дегенде құлағың тосаңсыйды,                     Не сразу ты воспримешь,

может быть,

Өскен соң мұндай сөзді бұрын                    Слова такие ты слышишь

көрмей.                                                впервой.

В своих произведениях, посвященных искусству сло­ва, песне, Абай утверждает высокое представление о поэзии, высокое понимание роли поэта. Придавая боль­шое значение сближению литературы с жизнью, утверж­дению в ней новых тем, он осуждает развлекательную поэзию, не связанную с насущными проблемами обще­ственной жизни. Среди произведений Абая мы находим великолепное по страстности мысли и художественной силе стихотворение «Адамның кейбір кездері («Бывает иногда время»), рисующее образ поэта-борца, поэта-обличителя, стихотворение, представляющее в основной своей части творческий свободный перевод стихов из «Журналиста, читателя и писателя» М. Ю. Лермонтова. Причем он взял для перевода стихи, в которых заклю­чена главная мысль лермонтовского произведения, и ко­торые составляют основную часть содержащейся в нем исповеди поэта, о которой В. Г. Белинский говорил, что она «блестит слезами, горит чувством. Личность поэта является в этой исповеди в высшей степени благород­ною»^[3].

Абай говорил об обновлении казахской поэтической культуры и указывал на необходимость усвоить новый взгляд на поэзию как на искусство большого обществен­ного значения.

Сөз түзелді, тыңдаушы, сен де түзел,

Сендерге де келейін енді аяңдап.

Обновилось слово, стало оно иным,

Пора и тебе, мой слушатель, усвоить взгляд иной.

Тому, что произведения поэта воспринимались как ярко самобытные, новаторские в немалой степени спо­собствовала их художественная стихотворная форма. Абай верно понимал обусловленность поэтической фор­мы содержанием. Он неоднократно подчеркивал мысль, что важнейшим законом поэтического искусства являет­ся глубокое соответствие формы содержанию.

Өлеңге әркімнің-ақ бар таласы

Сонда да солардың бар таңдамасы.

Іші алтын, сырты күміс сөз жақсысын

Қазақтың қиыстырар қай баласы.

К стихам стремятся смертные  равно,

Но лишь избранника венчают славой,

Того, чьей мысли золотой дано

Блистать стиха серебряной оправой[4].

* * *

Абай разрабатывает стихосложение широко и разно­сторонне. Вся его работа над стихом отмечена подлин­ным новаторством. Он внедрял в письменную поэзию наиболее гибкие стихотворные формы, творчески рас­крыл их мелодические богатства, выдвигал и осуществ­лял задачу выработки новых форм стиха. В полном со­ответствии с общими принципами своего творчества Абай добивался в создаваемых им произведениях простоты и естественности поэтической речи.

Еще А. С. Пушкин говорил о необходимости «прибли­зить поэтический слог к благородной простоте», осво­бождая его «от условных украшений стихотворства»^[5]. Подобная же в сущности задача встала и перед Абаем.

У подлинного художника слова борьба за простоту стихотворного языка и борьба за широкое использование его ритмических, интонационных возможностей нераз­рывны.   Казахский стихотворный   язык   обрел в твор­честве Абая новую силу, гибкость и гармонию. В его стихах с наибольшей полнотой отразилось все мелодиче­ское богатство казахского языка, его гибкость и лег­кость, энергия и звучность.

Понятно, что при изучении стиха Абая со стороны его новизны прежде всего обращают на себя внимание те новые размеры и формы стиха, которые введены в сти­хотворный обиход самим поэтом. Но вклад, внесенный поэтом в развитие стихосложения не ограничивается лишь тем, что он создал новые стихотворные формы и размеры. Новаторство Абая в области стиха намного шире, оно сказалось во всем творчестве поэта в целом.

«Трудно охарактеризовать, — писал В. Г. Белин­ский, — общими чертами великость реформы, произве­денной Пушкиным в поэзии, литературе, версификации и языке русском… Достоинство пушкинского стиха со­стоит и не в одной легкости — легкость одно из второсте­пенных качеств его; нет, достоинство стиха заключается в его художественности, в этой органической живой со­ответственности между содержанием и формой…»^[6].

Касаясь вопроса о стихотворной реформе Пушкина проф. Л. И. Тимофеев говорит: «Реформа Пушкина в области стиха и состояла в последовательном подчине­нии стихотворной формы задаче реалистического изобра­жения характеров, передаче в интонации, ритме, звуке всех тончайших оттенков их переживаний средствами, почерпнутыми в живой речи»^[7].

Имея в виду эти высказывания о роли Пушкина в совершенствовании русского стихотворного языка, можно с полным основанием сказать, что значение деятельности Абая для развития стиха в казахской поэзии состояло прежде всего в том неподражаемом мастерстве, с каким он применял приемы и средства казахского стихосло­жения.

Неоценимое значение имеет разработка казахским поэтом широко известных до него стихотворных форм, которые он возвел в степень небывалого ранее поэтиче­ского совершенства.

Стихотворные произведения, написанные новыми и известными ранее размерами, в равной мере отличаются у него необыкновенным богатством и разнообразием их ритмико-интонационного звучания. Если в произведени­ях, созданных новым размером, нас поражает умение выявить в полной мере ритмические, интонационные, синтаксические богатства стихотворного языка, подчи­нить их задачам полноценного воплощения художествен­ного замысла, то в произведениях, сложенных известны­ми размерами, в такой же мере восхищает мастерство владения формой стиха.

Абай дает по существу новаторское выражение сво­их идей, мыслей и чувств и тогда, когда использует и до него известные размеры и формы стиха. Глубокое про­никновение в ритмический строй казахского стиха, тон­кое постижение его особенностей позволяют Абаю от­крыть новые ритмико-мелодические богатства и в широ­ко употребительных стихотворных формах.

Многие свои произведения поэт создал одиннадцати-сложным стихом — одним из обычных размеров казах­ского силлабического стихосложения.

Следует заметить, что Абай пользовался исключи­тельно тем излюбленным в казахской народной поэзии вариантом этого размера, в котором каждый стих имеет четырехслоговое окончание. Другой вариант этого раз­мера с окончанием в три слога стал широко применяться в поэзии только в советскую эпоху.

В творчестве Абая выразительные возможности и свойства этого размера проявились с необычайной силой. Одиннадцатисложный стих получает у Абая особую рит­мическую подвижность и гибкость. Это достигалось в значительной мере благодаря тому, что поэт допускал большую свободу во взаимном перемещении в строке первых двух ритмических частей, которые могут со­стоять как из трех слогов, так и из четырех.

Примечательно, что на эту сторону ритмики одиннадцатислогового стиха у Абая обратил внимание в статье о творчестве поэта еще И. Джансугуров^[8].

Правда, И. Джансугуров подходил к этому вопросу с точки зрения песенного исполнения текстов Абая, отме­чая, что в пении ритмический ход стиха порою вызывает известные затруднения и задерживает внимание в силу непривычности впечатления. На самом деле объясняет­ся это лишь тем, что Абай не всегда предназначал свои стихотворения для музыкального исполнения, как это было прежде принято в народно-поэтическом искусстве. Мало того, он сознательно стремился упрочить в казах­ской поэзии традиции речевого, произносительного сти­ха, ставя перед собой задачу в полную силу выявить в процессе творчества те новые возможности, которые да­вал такой стих.

И здесь он добивался ритмического разнообразия по­этической речи, богатства стихотворного оформления.

При разработке одиннадцатисложного размера Абай уделяет большое внимание сочетанию строк и рифмовке. Особенность формы стиха в одиннадцатисложнике со­ставляет сочетание четырех стихов в строке с объедине­нием одной и той же рифмой первого, второго и четвер­того стихов. Абай с большим мастерством пользуется этой популярной формой одиннадцатисложника. Одно­временно он создает произведения, в которых использует прием монорифмы, на основе развертывания традицион­ной в одиннадцатисложнике рифмовки — ааба. Так, в стихотворениях «Қан сонарда бүркітші шығады аңға» («Всадник с беркутом скачет в ранних снегах»), «Қыран бүркіт не алмайды, салса баптап» («Хоть любую добычу беркут берет») и других^[9] поэт использует этот способ, рифмуя стихи далее через строку.

Любопытно при этом отмеченное Е. Исмаиловым яв­ление: в стихотворении «Қан сонарда…» «рифма с окон­чанием «д» и «ға» повторяется все в новых и новых со­четаниях до 50 раз»^[10].

Скрепляя таким образом одной и той же рифмой мно­гие строки, Абай как бы воспроизводит способ рифмов­ки, свойственный таким широко известным в восточной поэзии стихотворным формам однорифменного лириче­ского стихотворения, как газель, касыда, в которых риф­ма, связывающая первые два стиха, повторяется во вто­ром стихе каждого следующего двустишия — беит’а.

По-иному и совершенно своеобразно применяет Абай прием монорифмы в произведениях «Қартайдық, қайғы ойладық, ұйқы сергек» («Вот и старость. Скорб­ны думы, чуток сон»), «Бір дәурен кемді күнге бозбалалық» («Только юность одна — жизни счастливый цвет»). Здесь все произведение целиком строится на од­ной рифме, притом рифма в каждом четверостишии пов­торяется троекратно. Монорифма используется им в необычайно сконцентрированном виде. В первом из назван­ных стихотворений, например, на 48 стихов приходится 36 одинаковых рифм! К тому же, как заметил еще Б. Кенжебаев, ни одно слово в этом стихотворении не повторяется в рифме дважды, в рифму ставятся все но­вые и новые слова^[11].

На подобной рифме построены по большей своей ча­сти и произведения, как-то: «Көңіл қайтты достан да, дұшпаннан да» («Измучен, обманут я всеми вокруг»), «Қартайдық, қайғы ойладық, ұлғайды арман» («Вот и старость… Свершиться мечтам не дано»).

Е. Исмаилов обратил внимание на многократное повторение в рифме в этих двух стихотворениях одного и того же слова-редифа, в первом – жүр, во втором — деп^[12]. Жүр — вспомогательный глагол, указывающий на длительность действия, деп — деепричастие, которое в сочетании с основным словом дает, в частности, значение: говоря, думая о чем-то. Вполне ясно, что повторение этих слов связано в стихе с синтаксическим нагнетанием, подбором синтаксически однородных фраз и предложе­ний, что в свою очередь соответствует интонационному нарастанию. А со стороны стихотворной формы — это повторение связано с длительным удержанием одной и той же рифмы, усилением рифменного созвучия, также отвечающим особенностям интонационно-синтаксическо­го построения стихотворной речи.

Яркий пример этого дает стихотворение «Қалың елім, қазағым, қайран жұртым». Особая стилистическая окра­ска рифмующих слов в этом произведении определяется в немалой степени тем, что большинство охваченных соз­вучием слов построено на звуковом подражании (қыртың — жыртың — бұртың и т. п.). Не случайно, что оби­лие в этом произведении подобных слов привлекло вни­мание исследователей языка^[13]. Звукоподражательные слова здесь подбираются именно для рифмы. Благодаря этому достигается яркость, свежесть созвучия. Вместе с тем эти слова играют немалую роль в подчеркивании своеобразного эмоционального тона поэтической речи в стихотворении, отличающемся острой сатирической нап­равленностью. Это в основном слова, полные едкой иро­нии и почти не поддающиеся переводу.

Большую художественную силу и выразительность получает в произведениях Абая и традиционная форма жыр’а, которая входит в творчество поэта как размер лирических произведений, различных по теме и характе­ру: «Келдік талай жерге енді» («Дорогой долгой жизнь водила»), «Болыс болдым мінеки» («Наконец волостным я стал»), «Жазды күн шілде болғанда» («Лето — солнечная пора) и другие. Не будет преувеличением сказать, что Абай утвердил стих жыр’а в казахской пись­менной поэзии как литературную форму.

Абай обнаруживает совершенное владение размером жыр’а и в стихотворении «Келдік талай жерге енді». Группировка стихов и последовательность рифм осуще­ствлены в этом произведении более строго, чем это быва­ет обычно в жыр’е. Основная рифма возвращается в большинстве случаев через три, несколько реже — через два стиха. Эти три или два стиха связываются каждый раз одной новой рифмой. И что очень характерно, в риф­ме участвуют все 58 строк стихотворения за исключением всего лишь двух стихов. Между тем в жыр’е стихи, оста­ющиеся вне рифмы обычно встречаются более часто. Причем сквозная рифма повторяется в стихотворении Абая 17 раз!

На разнообразие и богатство рифмовки в стихотворе­нии   «Келдік   талай   жерге   енді»   верно  указывают М. С. Сильченко и Б. Кенжебаев. Имея в виду стихи из семи и восьми слогов, использованные в этом произведении, М. С. Сильченко пишет: «Например, в стихот­ворении «Теперь мы подошли к такому месту» так стро­ится первая строфа — шестистишие со схемой: а — а — б — б — б — а.

Келдік талай жерге енді,

Кіруге-ақ қалдық көрге енді.

Қызыл тілім буынсыз,

Сөзімде жаз бар шыбынсыз,

Тыңдаушымды ұғымсыз

Қылып тәңірім бергенді.

Последующие строки по преимуществу рифмуются так: а — а — б — в, а — а — б.

Осы жасқа келгенше,

Өршеленіп өлгенше,

Таба алмадық еш адам

Біздің сөзге ергенді.

Өмірдің өрін тауысып,

Білімсізбен алысып,

Шықтық міне белге енді.

Здесь две тесно связанные строфы: четверостишие и трехстишие»^[14].

Правда, это не отдельные, самостоятельные строфы, а группа стихов, объединенных в длинную тираду об­щей сквозной рифмой. При этом Абай, используя прису­щую этому размеру свободную рифмовку, проявляет большую самостоятельность, добиваясь особой полноты звуковой гармонии стиха.

Стихотворение Абая «Жазды күн шілде болғанда», сложенное также размером жыр’а, выделяется тем, что построено, если иметь в виду сквозную рифму, на одной рифме. Сквозная рифма здесь сплошь глагольная. На умелый, художественно глубоко оправданный подбор в рифме глаголов в этом произведении, изображающем богатое движением действие, обратил внимание И. Джансугуров^[15].

Особенное значение не только для развития творче­ства Абая, но и для казахской литературы, имела раз­работка и применение поэтом семисложных, семи-восьмисложных, а также шестисложных форм стиха.

В ведущих жанрах народной поэзии всецело господ­ствовали жыр и одиннадцатисложник. Семи- и восьми­сложные стихи, имеющие строфическую форму четверо­стишия, применялись лишь в малых жанровых формах: пословицах, афоризмах, загадках и т. п. Они вперемеж­ку встречаются в жыр’е, но там они не имеют самостоя­тельного значения.

Абай своим творчеством поставил эти формы стиха в ряд самых употребительных в казахской поэзии. С про­ницательностью большого художника он угадал какая сила ритмической и интонационно-синтаксической выра­зительности заложена в этих стихотворных формах, творчески раскрыл их ритмико-мелодические богатства. В стихотворениях Абая эти формы стиха предстают в таком совершенном художественно-творческом вопло­щении, при котором их ритмико-интонационные возмож­ности выявляются в полную силу. Здесь уместно заме­тить, что эти размеры получили исключительно широкое распространение в современной казахской поэзии. В этом, бесспорно, заслуга Абая.

Интересно, что поэт придавал большое значение раз­нообразному употреблению этих размеров. В произведе­ниях, сложенных ими, он дает различное сочетание сти­хов, с разнообразным соотношением слогов.

Если в одних произведениях («Айттым сәлем, қалам қас» — «Шлю, тонкобровая, привет», «Қиыстырып мақтайсыз» — «Своим письмом к себе маня» и другие) раз­мер стиха — семисложный, то в других («Жастықтың оты, қайдасың?» — «Где ж ты, пламя юности моей?», «Жастықтың оты жалындап» — «В ту пору юности огонь» и другие) применяется форма четырехстрочного семи-восьмисложного стиха. Во всех этих произведениях строки из семи и восьми слогов, как и в жыр’е, имеют в окончании три слога.

В семи-восьмисложных стихах встречаем также иной ритм, при котором строки из восьми слогов состоят из двух ритмических частей в четыре слога каждая. Это — семи-восьмисложный стих, использованный в отдельных переводах из «Евгения Онегина»   А.   С.   Пушкина — «Татьяна сөзі» (Тәңрі қосқан жар едің сен), «Онегиннің Татьянаға жауабы» (Таңғажайын бұл қалай хат), «Онегиннің Татьянаға жазған хаты» (Хұп білемін, сізге жақпас).

Восхищаясь мелодическим богатством пушкинского стиха, Абай стремился воссоздать в своих переводах тон­чайшие оттенки поэтической интонации русского ориги­нала. И очень показательно, что в названных выше переводах он применил размер, наиболее близкий по ритмической структуре русскому стиху.

Искусством чеканной отделки стиха характеризуют­ся и произведения, написанные шестисложным разме­ром. В них стихотворная строка   составляется из двух трехслоговых частей. Таким стихом сложены «Қызарып, сұрланып» («И краснеть и бледнеть»), «Көзімнің қарасы» («Ты зрачок глаз моих»), представляющие превосходные образцы абаевской любовной лирики. Обращает на себя внимание то, что в «Қызарып, сұрланып» прерывистость ритма и интонационного движения полностью гармони­рует с яркой эмоциональностью и взволнованностью, пронизывающей все повествование.

Размер из шести слогов, впервые введенный Абаем в общее употребление в лирических произведениях, полу­чил в последующей казахской поэзии большое распрост­ранение.

В шестисложных стихах рифмы нередко бывают бо­лее всего трехсложными, и поскольку стих короткий, они выделяются с особой силой. Часто прибегает к таким многосложным, мелодическим, звучным рифмам и Абай, придававший рифме как художественному средству очень большое значение.

В поисках новой выразительности стихотворной речи, в формах семисложного и семи-восьмисложного стиха поэт своеобразно применяет наряду с традиционной в казахской народной поэзии рифмой через строку — «Кешегі Оспан ағасы» («Труд чужой Оспан ценил»), «Бермеген құлға қайтесің» («Не так силен человек»), «Жылағанды тоқтатып» («Магиш, родная не плачь») и дру­гие — не менее характерную для казахского поэтическо­го творчества строфу — четверостишие с рифмой ааба — «Заман ақыр жастары» («Погляди на молодежь»), «Айттым сәлем, қалам қас» («Шлю, тонкобровая, привет»).

Кроме того, во многих произведениях, в которых ис­пользована форма четверостишной строфы, он вводит перекрестную рифму абаб. Например, в стихах «Менсінбеуші ем наданды» («Я гордо презирал невежество и тьму»), «Әсемпаз болма әрнеге» («Будь разборчив в пу­ти своем»), «Не іздейсің, көңілім, не іздейсің?» («Что ты ищешь, моя душа?»). Эти способы рифмовки он внед­ряет также и в шестисложный стих.

Следует сказать, что перекрестная рифма в казах­ской доабаевской поэзии не имела сколько-нибудь за­метного развития. Соединение стихов в четырехстрочные строфы и перекрестное расположение рифм использовались в народной поэзии преимущественно в однострофных поэтических текстах. Четверостишная форма с перекрестной рифмой была тесно связана с синтаксиче­ским параллелизмом. Перекрестная рифма возникала обычно случайным образом и почти не получала разра­ботки в произведениях песенно-лирических жанров.

На основе творческого освоения художественного опыта русской литературы, в которой этот способ риф­мовки имеет большое распространение, Абай положил в своих произведениях начало самому широкому примене­нию перекрестной рифмы в казахской поэзии.

Перекрестную рифму поэт употреблял с большим мастерством, что можно видеть хотя бы на примере сти­хотворения «Антпенен тарқайды» («Как соберутся на совет»):

Антпенен тарқайды,

Жиылса кеңеске.

Ор қазып байқайды

Тура жау емеске.

Рифма этого первого четверостишия в других стро­фах не меняется, во всех девяти строфах стихотворения нечетные стихи, как и четные, имеют одинаковую риф­му. Кроме того, рифмы в большинстве случаев трехсложные, полнозвучные, отличаются очень близким сход­ством.

В произведениях Абая встречаются разнообразные формы длительного удержания одной и той же рифмы — явление чрезвычайно примечательное и в большой сте­пени свойственное вообще казахской поэзии. Но и пере­крестная рифма используется Абаем весьма различно. В другом стихотворении «Қарашада өмір тұр» («Вот и осень пришла для меня») каждые два четверостишия объединяются как бы в одно восьмистишие общностью концевого созвучия в четных стихах.

Заслуга Абая, впервые применившего в коротких сти­хах перекрестную рифму, была специально отмечена И. Джансугуровым в особой статье о художественном мастерстве поэта^[16]. Представляет интерес также приме­нение Абаем междустрофной рифмы, которая связывает не одну, а целый ряд строф. Еще в произведении «Иузи – рәушан, көзі — гәуһәр» («Как яхонт, взором ты мила»), относящемся к числу первых стихотворных опы­тов юношеского периода, в которых молодой поэт вос­создает поэтическую манеру классиков восточной поэ­зии, находим рифму аааб. Здесь использована рифма четверостишной формы с одинаковой концовкой в первых трех стихах и единой общей рифмой для последней строки всех строф.

Междустрофную рифму этого типа Абай употребля­ет позже в стихотворении, написанном семисложным стихом, — «Білімдіден шыққан сөз» («Да будет слово мудреца»). Первая строфа имеет рифму ааба, обычную для казахской поэзии. Все другие семь строф стихотво­рения рифмуют так, что в конечном стихе каждой строфы дают возвращение рифмы первой строфы. А другие три стиха в них объединяются, как в «Иузи – рәушан, көзі —  гәуһәр», каждый раз одной особенной рифмой.

Таким образом, новаторство Абая в работе над сти­хом в большой мере проявилась в разнообразном приме­нении стихотворных размеров и форм казахской поэзии, многие из которых он подверг в той или иной степени творческой обработке, обогатив при этом способы и при­емы их употребления.

* * *

Говоря о том, что Абай ввел в казахскую поэзию раз­нообразные выразительные средства, необходимо отме­тить, что большая заслуга его состоит именно в созда­нии совершенно новых стихотворных размеров и форм.

Используя возможности, которые представляла в этом отношении письменная литература, Абай создал стихотворные размеры, отличающиеся исключительной гибкостью и богатством. В них сказалось умение велико­го казахского поэта находить в речи и творчески претво­рять в стихе наиболее гибкие, гармонические, ритмиче­ские формы. Отлично приспособленные к задачам раз­вития стиха, они заключали в себе наибольшую возмож­ность для передачи в стихотворной речи богатств разговорной интонации.

Большинство из них, несмотря на то, что они имеют ритмическую форму с более сложным по характеру со­четанием стихов и слоговыми соотношениями, обладает предельной простотой, ясностью и легкостью структуры. Вместе с тем в отдельных случаях поэт создает услож­ненные стихотворные формы с применением трудного строфического рисунка, которые требуют для своего употребления исключительного поэтического, в частно­сти технического мастерства.

С точки зрения образования новой формы небезин­тересен размер стихотворения «Бай сейілді» («Звереет бай»).

                   Бай сейілді,                                     4 слога

                   Бір бейілді,                                     4 слога

                            Елде жақсы қалмады,  4 слога + 3 слога

                   Елдег (і) еркек                       4 слога

                   Босқа селтек                                    4 слога

                            Қағып, елін қармады.  4 слога + 3 слога

О характере сочетания стихов в строфе и последовательности рифм дает представление и текст перевода (перевод П. Карабан).

                            Звереет бай,

                            Скудеет край

                                      Людьми с хорошею душой.

                            Правитель тут –

                            Презренный плут,

                                      Народ обирает свой.

Особенностью этой стихотворной формы является сочетание в ней коротких строк с длинными. По сущест­ву здесь видоизмененно воспроизводится тот вариант семи-восьмисложного стиха, в котором строки из  восьми слогов состоят из двух четырехсложных частей. Мож­но сказать поэтому, что короткие стихи в четыре слога образовались из полустиший.

Абай не просто вынес в отдельные строки четырехслоговые части каждого восьмисложного стиха. Ритмиче­ская самостоятельность коротких четырехсложных строк усиливается в значительной мере благодаря своеобразию интонационно-синтаксического строя стихотворной речи, поскольку каждая такая строка, несмотря на ее краткость, состоит из отдельной заметно обособленной фразы или предложения. Случай же из приведенной нами выше начальной строфы, когда резко разрывается на границе стиха посредством переноса единая, слитная по смыслу фраза селтек қағып, представляет собой ис­ключение. Кроме того, ритмическая обособленность ко­ротких стихов подчеркивается также рифмой. Показательно, что строфа здесь, хотя она и не сложна особенно по построению, сочетает три различных рифмы, из них две приходятся на короткие стихи, одна — на длинные. Такое обилие рифм неслучайно. Рифма имеет в стихотво­рении особое значение, она закрепляет ритмический рисунок стиха, своеобразие которого состоит в сочетании — и, надо сказать, довольно необычном — коротких стихов с длинными.

В целом ритм стиха получает большую подвижность, легкость. Но этот размер у Абая хорошо оттеняет и ин­тонацию спокойного повествования, серьезного раз­думья. Не в меньшей мере это сказалось и в произведе­ниях «Бойы бұлғаң», («Хвастун, наглец»), «Кешегі Ос­пан» («У Оспана дорогого»), написанных тем же разме­ром.

Однако есть одна особенность, которая отличает эти два произведения от «Бай сейілді». Стремясь к тому, чтобы полнее раскрылись заложенные в стихотворном размере выразительные возможности, Абай проявляет изобретательность и в области рифмы. В заключитель­ном стихе он вводит внутреннюю рифму. Например:

Бойы бұлғаң,

Сөзі жылмаң

Кімді көрсем мен сонан,

Бетті бастым,

Қатты састым,

Тұра қаштым жалма-жан.

Эта рифма в конце начального полустишия стиха, замыкающего строфу, характеризуется устойчивостью, проходит в том и другом случае через все стихотворение и как бы выделяет структуру второй части строфы сле­дующим образом:

Бетті бастым,

Қатты састым,

Тұра қаштым

Жалма-жан.

Но это проявляется лишь как тенденция, и строфа в целом все же остается шестистишной. Важно отметить, что внутренняя рифма, сохраняясь на протяжении всего произведения, усиливает стройность и ритмичность сти­ха, в какой-то мере приобретает даже метрическое зна­чение.

Несколько иной характер по сравнению с «Бай сейілді» носит стихотворная форма в произведении «Ем таба алмай» («Не продохнуть»), в котором ритм в общем строится на тех же основах.

Ем таба алмай,                               4 слога

                   От жалындай                                            4 слога

                            Толы қайғы кеудеге                       4 слога + 3 слога

                   Сырлас (а) алмай                                     4 слога

                   Сөз аш (а) алмай                                      4 слога

                            Бендеге.                                 3 слога

Это — шестистрочная строфа, в которой третий стих семисложный, шестой стих — трехсложный, а все ос­тальные — четырехсложные.

Последняя строка здесь могла бы рассматриваться, если иметь в виду строй стиха в «Бай сейілді», как усе­ченная. Тогда с особой силой ощущалось бы, что непов­торимая выразительность этого ритмического хода до­стигается благодаря ожиданию симметрии общей струк­туры стихотворной формы. Но с другой стороны, можно сказать, что возможность применения укороченной семи-сложной строки уже заложена в стихотворной форме произведений «Бойы бұлғаң», «Кешегі Оспан», в кото­рых заключительный семисложный стих строфы особен­но отчетливо и   подчеркнуто   разделяется   постоянной внутренней рифмой на две части: одна из четырех, дру­гая из трех слогов.

Но такое сопоставление условно и имеет смысл лишь в той мере, в какой помогает осмыслить свойства этих размеров, уловить близость и различие их структуры.

Но если даже учитывать это, сказанного недостаточ­но для того, чтобы уяснить своеобразие ритма в этом стихотворении. Ясно, что длина строки здесь не случай­но определена в три слога. Тонкое чувство ритма под­сказало поэту наиболее подходящую ритмическую кон­цовку. Строка в три слога, равная по длине стиховому окончанию семисложной строки, дает очень выразитель­ную перемену в движении ритма. Семисложному стиху в конце первой части строфы со стороны структурно-ритмической противостоит короткий стих в три слога, замыкающий строфу. Для такого противопоставления как бы создают фон четырехсложные стихи, объединен­ные попарно по ритму и по рифме, и в этом смысле из­вестным образом обособленные.

Нельзя не подчеркнуть, что ритмическая инерция стиха, привычная в стихотворной речи повторяемость структуры и стремление к соразмерности заставляют нас ожидать в конце строфы длинную, точнее — семи-сложную строку. Это усиливает ощущение новизны рит­мического хода стиха, вносит в ритмическое движение элемент неожиданности.

Рифма аабввб, сохраняющая в этом стихе ту же по­следовательность, что и в «Бай сейілді», также подчер­кивает ритмическое соответствие между семисложной и трехсложной строками. Но дело не только в том, что переход от семисложного ритма в конце первой части строфы к трехсложному в конце строфы создает неожи­данный, резкий поворот. Вторая часть строфы уже не представляет повторения первой ее части. Таким обра­зом, снимается излишняя симметрия структуры строфы, сочетание стихов становится более разнообразным, уси­ливается единство и цельность всей строфической формы.

Эта форма имеет свои выразительные свойства, так же как и свои преимущества имеет ритмическое построе­ние стиха в «Бай сейілді». Но здесь существенно обра­тить внимание на то, как выразительность ритмического строя стиха может быть достигнута порою при помощи, казалось бы, самых простых средств ритма.

По своей ритмической структуре имеют прямую связь с «Бай сейілді» также стихотворения «Тайға міндік» («Беззаботные с пира на пир торопясь»), «Ата-анаға көз қуаныш» («Отца и матери услада»). Стихот­ворная форма «Тайға міндік» в основной своей части полностью воссоздает ритмический строй «Бай сейілді»:

Тайға міндік,                                            4 слога

                   Тойға шаптық,                                4 слога

                            Жақсы киім киініп.                         4 слога + 3 слога

                   Үкі тақтық,                                               4 слога

                   Күлкі бақтық                                            4 слога

                            Жоқ немеге сүйініп.                        4 слога + 3 слога

                   Күйкентай күтті,                                      3 слога + 2 слога

                   Құс етті,                                          3 слога

         Не бітті?!                                         3 слога.

Каждая строфа здесь, если сравнить ее с размером «Бай сейілді», предстает как удлиненная путем прибав­ления трех стихов, из которых один пятисложный, а два других — трехсложные.

Привлекает внимание, что последнее трехстишие за­метно обособлено, можно сказать, что оно построено по типу песенного припева. Тем не менее заключительное трехстишие остается важным компонентом ритмико-строфической формы стихотворения. Важно лишь отметить своего рода двусоетавность строфы, которая в значи­тельной степени определяет специфику ее структуры.

Если рассматривать ритмическую структуру трехсти­шия отдельно, то нельзя не признать, что сочетание пяти­сложного и трехсложных ритмов заключает в себе боль­шую силу художественной выразительности, дает стиху яркое ритмико-мелодическое звучание. Особенно улав­ливается это своеобразие структуры трехстишия в про­цессе движения ритма, при переходе от четырехсложных и семисложных стихов к более кратким, иным по ритмическому складу пятисложным и трехсложным строкам.

Если в стихотворении «Ем таба алмай» поэт исполь­зует как прием ритмической выразительности противо­поставление длинной строки короткой в двух однотипных параллельных построениях, то здесь исключительно бо­гатое разнообразие ритма достигается необычным соче­танием стихов, различных по величине и ритмическому складу. Тонкое понимание гармоничности художествен­ной стихотворной формы, присущее поэту, ярко просту­пает в установлении внутренней связи между столь разнообразными по ритму стихами, в правильном, соразмерном сочетании ритмических отрезков сти­хотворной речи. Самый строй ритма, способ соеди­нения стихов рождает элемент новизны, неожидан­ности, свежести.

Принцип ритмики, отчетливо выраженный в этом произведении, имеет особое значение для казахского сил­лабического стихосложения, открывает новые богатые возможности стихотворной формы.

Но заключительные три стиха строфы отличаются от предыдущих не только ритмом, но и рифмой. Первые шесть стихов рифмуют в той последовательности, кото­рая нам уже хорошо известна по рассмотренным уже произведениям «Бай сейілді» и «Ем таба алмай». Это рифмовка — аабааб. Замыкающие строфу три стиха объединяются одной общей рифмой, усиливающей ощу­щение обособленности и единства трехстишия.

В силу большой роли рифмовых созвучий стих ста­новится четырехрифменным. При этом, как и в ранее названных произведениях («Бай сейілді», «Тайға міндік», «Ата-анаға көз қуаныш»), ни одна строка, не исключая и коротких, не остается вне рифмы, что вообще в казахском стихе, особенно в народной поэзии, наблю­дается нечасто. Употребление рифмы во всех стихах многострочной строфы, причем с сочетанием нескольких разных созвучий, характерное для ряда стихотворений Абая, без сомнения, явилось новым приемом в стихо­сложении.

Характеризуя стихотворную форму этого произведения, необходимо отметить, что она. полностью гармони­рует с его содержанием, с своеобразием его общего то­на. Поворот в ритмическом движении стиха вполне соот­ветствует смысловому, тематическому развитию. Приме­чательно, что в стихотворении основная часть строфы и ее концовка четко отделены по смыслу. В последних стихах строфы повествование круто переводится в иро­нический, саркастический план, или же мысль, высказан­ная уже в основной части строфы, сопровождается изме­нением тона, резким усилением шутливой, иронической окраски речи.

Надо также сказать, что стих хорошо отражает в своем ритмическом строе богатство и гибкость простой разговорной речи. Особенность ритма заключающаяся здесь в предпочтений коротких стихов, дает возмож­ность, выявляя неиспользованные богатства поэтическо­го синтаксиса, обильно употреблять лаконичные, полные смысла, законченные фразы. Почти в каждой новой строчке — новая фраза или предложение. Четырехслож­ные стихи, параллельные по ритму и объединенные пар­ной рифмой, очень тонко оттеняют интонацию перечисле­ния («Тайға міндік, тойға бардық… үкі тақтық, күлкі бақтық и т. д.).

Все это достаточно убедительно свидетельствует о том, что стремление поэта к ритмическому разнообразию подсказывалось богатством содержания его произве­дений.

Не в меньшей, если не в большей степени, характе­рен неожиданный поворот темы для другого стихотворе­ния Абая, в котором используются те же ритмы, хотя размер и строфический рисунок в нем имеют свои особенности.

Ата-анаға көз қуаныш          4 слога + 4 слога

Алдын(а) алған еркесі,                  4 слога + 3 слога

Көкрегіне көп жұбаныш,               4 слога + 4 слога

Гүлденіп ой өлкесі                          4 слога + 3 слога

Еркелік кетті,                         3 слога + 2 слога

Ер жетті,                       3 слога

Не бітті?!                      3 слога

Отца и матери услада,

Лелеемый от нежных лет,

Ты был им большая отрада

Чем солнца свет и вешний цвет.

Но детство пролетает.

Сынок подрастает,

Да только проку нет[17]

И в этом произведении подвижный, легкий ритм раз­мера с внезапным изменением характера ритмического течения речи как нельзя более соответствует интонации и общему эмоциональному тону стиха.

«Последние три строки каждой строфы стихотворе­ния «Утешение отцу и матери», — замечает по этому поводу М. С. Сильченко, — обусловлены также его на­певом. Оно, как и ряд других стихов поэта, распростра­нилось и дошло до нас вместе со своей мелодией и три заключающих строфу-куплет стиха оказываются сво­бодным припевом»^[18].

В отличие от рассмотренных выше произведений («Бай сейілді», «Ем таба алмай», «Тайға міндік», «Ата-анаға көз қуаныш»), ритмика которых так или иначе восходит к строю семи-восьмисложного стиха, в котором строка из восьми слогов состоит из двух частей в четыре слога каждая, стихотворение «Сұрғылт тұман дым бүркіп» («Над землею туман висит»)[19]основано главным образом на ритме семисложных и восьмисложных сти­хов, имеющих в окончании три слога.

Сұрғылт тұман дым бүркіп,          4 слога + 3 слога

Барқыт бешпент сулайды.                       4 слога + 3 слога

Жеңіменен көз сүртіп,                    4 слога + 3 слога

Сұрланып жігіт жылайды.            3 слога + 2 слога + 3 слога

Әйелмісің, жылама,                        4 слога + 3 слога

Тәуекел қыл құдаға.                       4 слога + 3 слога

Өлең айт,                      З слога

Үйге қайт.                    3 слога

Ритмическая форма этих стихов из семи и восьми слогов для казахской поэзии весьма обычна. Размер стиха отличается ритмическим богатством и соразмерностйю, идущими из самых глубин народно-поэтического искусства. Но его форма обладает и такими чертами, в которых наглядно сказывается ее новизна. Это — преж­де всего способ сочетания стихов и их рифмовка. Первые четыре стиха связаны здесь двумя перекрестными рифмами, способ, который впервые широко ввел в литерату­ру Абай. Но еще важнее здесь сочетание этих перекрест­ных рифм с парной рифмой в рамках шести стихов. Выразительность двустишия обнаруживается в этом стихе с особой силой. Если бы     парная рифма двустишия не пересекала рифмовой ряд и не отделяла его в извест­ной мере от четверостишия, тогда законченность и гар­моническая соразмерность отдельных частей строфы не ощущались бы достаточно отчетливо. Существенно новое вносит в ритмическое движение стиха неожиданное появление в конце строфы двух коротких трехсложных стихов. Смена ритма здесь осо­бенно усиливает завершение ритмического ряда, меняет уже установившееся направление движения ритма. Бла­годаря этому, казалось бы, совсем незначительному из­менению в построении стиха произведение приобретает своеобразный ритмический рисунок.

Кроме того, этот переход к коротким стихам приво­дит в конце строфы к более замедленному темпу тече­ния стиха, что придает стихотворению особое звучание, большую силу убеждения.

Краткие стихи имеют свою смежную рифму. Таким образом, если взять со стороны оформления созвучия стихотворную форму произведения в целом, мы имеем перед собой еще одну четырехрифменную строфу. И в этом стихотворении участвуют в рифме все стихи без исключения.

Размером из семи и восьми слогов написано также стихотворение «Жалын мен оттан жаралып», которое Абай завершает четырьмя короткими трехслоговыми стихами. Изменение ритма в последних стихах, образую­щих к тому же и новый рифмовой ряд, очень тонко под­черкивает тематический переход: если для тона стихот­ворения в его основной части характерно стремление убедить, то заключительные строки полны едкого сар­казма, осуждения.

Жалын мен оттан жаралып,                    Ангел молнии, Рагит,

Жарқылдап Рағат жайды                        Как стрела, к земле летит,

                            айдар.

Жаңбыры жерге таралып,                       Опрокинутый на землю

Жасарып шығып гүл жайнар.                           Дождь ее животворит.

Жайына біреу келсе кез,                          Молния бьет наповал,

Белгілі жұмыс, сор қайнар.                     Силу слов ты, друг, познал,

Қуаты күшті нұрлы сөз,                          Если их, как молнии силу,

Қуатын білген абайлар.                                     На себе ты испытал.

Жалын мен оттан жаралған                    Мимо этих слов пройдет

Сөзді ұғатын қайсың бар?                      Взяточник и обормот,

Партия жиып, пара алған,                      Нищенка – душа не примет

Бейілі кедей байсыңдар.                          Огненных таких щедрот.

Қулық пенен құбылдан                                     Примет молнии-слова,

Жалықсаң жақсы жансыңдар.                 Кто устал от плутовства.

Түзелмесе шұғылдан,

Арсылдар да, қалшылдар.                      Не пора ль к рукам прибрать

         Несі өмір                                              Болтунов всесильных рать?

         Несі жұрт.                                        Что за публика такая –

         Өңшең қырт,                                   Только знают врать и врать.[20]

         Бас қаңғырт.

В русском переводе отмеченная особенность ритмиче­ского движения стиха совершенно не передается, вольно воспроизводится также смысл и тональность произведе­ния, особенно в последних строках. По нему трудно составить представление о характере заключительной части стихотворения и в плане развития темы. Последние че­тыре стиха в более точном переводе означают:

Как пуста их жизнь?!

Как ничтожны эти люди?!

Лишь вечно спорят тщетно,

Мучительно видеть.

На своеобразное звучание заключительных коротких стихов этого произведения обратил внимание в статье о творчестве Абая известный писатель Г. Мусрепов[21]. Ко­роткие стихи у Абая состоят из отдельных фраз, каж­дый стих выделяется четко и звучит по-особому вырази­тельно благодаря большой интонационно-смысловой обособленности слов в поэтической речи.

Небезинтересно и то, что в отдельных стихотворе­ниях Абая имеется ритмический переход от стихов из семи и восьми слогов к шестисложным. Так в каждой строфе стихотворения «Қуаты оттай бұрқырап» («О по­рыв души огневой») семи-восьмисложное четверостишие замыкается двустишием, имеющим шестисложный ритм.

Қуаты оттай бұрқырап,                 О порыв души огневой,

Уәзінге өлшеп тізілген,                  Твой отточен и меток луч,

Жаңбырлы жайдай сырқырап,      Словно молния перед грозой,

Көк бұлыттан үзілген                     Что прорвалась из черных туч.

Қайран тіл, кайран сөз,                           О язык мой, о пыл стихов,

Наданға қадырсыз.                         Непонятен ты для глупцов[22]

 

При таком пересечении шестистишия строфа обладает исключительной цельностью и законченностью. Правда, этому способствует и рифмовка: перекрестная рифма пер­вых четырех стихов сменяется смежной рифмой двусти­шия. Эту последнюю особенность стихотворения можно проследить и по тексту перевода, в котором, однако, от­меченный ритмический переход не воссоздается.

Во многих стихотворениях Абая особое значение при оформлении строфической и ритмической структуры сти­ха приобретает введение в ритмический ряд, образуемый строками той или иной длины, более коротких строк — один из новых развитых казахским поэтом приемов сти­хосложения. Гибкая смена ритмов, не нарушая стройно­сти стихотворной формы, создает возможность для более полного и разнообразного выявления интонационно-ме­лодического богатства поэтической речи. По разному проявляется этот принцип ритмики в «Бай сейілді», «Тайға міндік», «Ата-анаға көз қуаныш», а также и в «Сұрғылт тұман дым бүркіп», «Жалын мен оттан жа­ралып».

Можно считать, что к этим произведениям по общему типу ритмического построения примыкает и стихотворе­ние «Қатыны мен Масақпай» (Сырмақ қып астына….) — «Масакпай и его жена».

Сырмақ қып астына                       3 слога + 3 слога

Байының тоқымын,                        3 слога + 3 слога

Отының басына                     3 слога + 3 слога

Төрінің қоқымын,                           3 слога + 3 слога

Бүкістіп,                       3 слога

Бықсытып,                             3 слога

Қоқсытып келтірді.               3 слога + 3 слога

Осының бәрімен                    3 слога + 3 слога

Көңілінде міні жоқ,                        3 слога + 3 слога

Жүзінің нәрі мен                             3 слога + 3 слога

Бойының сыны жоқ,             3 слога + 3 слога

Бүкшиіп,                       3 слога

Сексиіп,                        3 слога

Түксиіп өлтірді.           3 слога + 3 слога

С. Муканов оценивал это стихотворение как одно из наиболее ярких и совершенных созданий Абая по ритми­ке, строфической форме и рифмовке^[23]. В четырнадцатистишную строфу объединяются здесь две, повторяющие одна другую, группы строк, каждая из которых содер­жит семь стихов. Чтобы уяснить особенность стихотвор­ной формы этого произведения, разберем вначале, по­строение первых семи стихов. В основном в стихе используются шестисложные ритмы. Как уже отмеча­лось, Абай применял шестисложные стихи, составленные из двух трехслоговых ритмических частей и в других своих произведениях. Если выделить отдельно первые четыре стиха, то они представляют не что иное, как чет­веростишие из шестисложных стихов, имеющих перекре­стную рифму. Точно такая же форма стиха и в назван­ных ранее стихотворениях поэта «Қызарып, сұрланып», «Антпенен тарқайды».

Появление же в стихотворении трехсложных стихов не является случайным, так как сами шестисложные стихи основаны на трехслоговых ритмах. Но возникнове­ние этой ритмической формы при всей кажущейся про­стоте построения стиха, представляет очень сложный процесс; элементы художественной, ритмической формы вырастают прежде всего из поэтического замысла, а не просто комбинируются механически из тех или иных со­ставных частей. И новая выразительность, мелодиче­ские свойства самых простых ритмических форм откры­ваются творческим путем, в процессе создания стихот­ворного произведения.

Изменение и замедление ритмического движения стихотворения подсказано поэту его смыслом, содер­жанием. Яркая образность изложения, юмористическая окрашенность речи, оттеняющие разговорный характер ее, синтаксическое нагнетание и интонация перечисле­ния, смысловая подчеркнутость и выделенность отдель­ных слов — всему этому как нельзя лучше соответствует переход к более коротким ритмам.

Любопытно, что  трехсложные стихи   оказывают заметное влияние и на звучание последующей шестислож­ной строки. Легко можно ощутить ритмический ряд:

Бүксітіп,

Бықсытып,

Қоқсытып   (келтірді).

А во второй части строфы:

Бүкшиіп,

Сексиіп,

Түксиіп (өлтірді).

Привлекает внимание внутренняя рифма, которая в том и другом случае ритмически выделяет трехслоговую половину шестисложного стиха. Напомним, что этого рода внутреннюю рифму, закрепленную в стихе к концу первого полустишия и выполняющую не только звуко­вую, но и определенную ритмическую функцию, мы уже встречали у Абая в его стихотворении «Бойы бұлғаң», «Кешегі Оспан».

Слова бүксітіп, бықсытып, қоқсытып, так же как и бүкшиіп, сексиіп, түксиіп особенно выделяются благода­ря своеобразию ритмико-синтаксического строя речи, благодаря перемене ритма. Они своим смыслом и зву­чанием подчеркивают ярко выраженную юмористиче­скую окраску стихотворения.

Единство и цельность всей строфы, состоящей из че­тырнадцати стихов, достигается главным образом вслед­ствие полного повторения ритмической структуры пер­вой части во второй. Характерно, что общую рифму имеют только седьмой и четырнадцатый стихи, замы­кающие две половины строфы. Остальные рифмы не пе­реходят из первой половины строфы во вторую. Между тем, в рифме участвуют все четырнадцать стихов стро­фы. Искусно соединяя в произведении разные способы рифмовки, Абай создает стих, сочетающий в строфе семь различных рифм. И это не считая внутренних рифм, тоже введенных в структуру размера.

Абай еще более углубляет свои поиски в стихосло­жении в произведениях «Қор болды жаным», «Сен мені не етесің?», «Сегіз аяқ». Стихотворная форма этих произведений образована путем сочетания в строфе сти­хов с разным числом слогов.   Выделяя эту особенность названных и некоторых других стихотворных форм, X. Джумалиев отмечал, что соединение в строфе стихов разной величины представляет собой ритмический прин­цип, впервые глубоко разработанный Абаем^[24].

«Қор болды жаным» («Дух унижен мой») — произ­ведение, которое явилось новаторским по своему ритми­ческому построению и строфической форме.

Сайрай бер, тілім,                                    3 слога + 2 слога

Сарғайған соң бұл дерттен,           4 слога + 3 слога

Бүгілді белім,                                  3 слога + 2 слога

Жар тайған соң әр серттен.            4 слога + 3 слога

Қамырыкты көңіл,                         4 слога + 2 слога

Қайтсе болар жеңіл?             4 слога + 2 слога

Интересен в этом размере способ сочетания стихов. Строфа построена на соединении стихов из пяти, шести и семи слогов, следующих в определенной последова­тельности. Сочетание таких различных по величине и внутренней структуре стихов не было характерно для казахского народно-поэтического искусства и до Абая в литературе не встречалось. Здесь творческий талант Абая проявился в умении объединять в целостное построение самые разнородные по ритмическому складу стихи.

Судя по характеру ритма и рифмы, можно считать, что строфа составлена из четверостишия с двумя пере­крестными рифмами и двустишия с парной рифмой. Первый и третий стихи в четверостишии — пятисложны, имеют структуру: 3 слога + 2 слога. Вторая и чет­вертая строки представляют собой обычные в казахской поэзии семисложные стихи. Принципиальная новизна размера определяется именно соединением этих стихов в одной строфе.

Далее следует ритмический переход к построению другого типа. Это — шестисложные стихи, имеющие структуру 4 слога + 2 слога, встречающиеся иногда в пословицах и небольших песенных стихах. В послови­цах, как мы знаем, можно встретить и пятисложные ритмы со структурой 3 слога + 2 слога. Но из этого еще нельзя сделать какие-либо выводы в отношении данного размера.   Можно лишь подчеркнуть, что  сила Абая-художника, мастера слова проявляется именно в том, что он верно чувствует строй казахского стихосло­жения, умеет тонко улавливать глубоколежащие в сознании народа принципы, на которых основывается ритм поэтической речи.

Возвращаясь к семисложный строкам в этой форме стиха, следует сказать, что в первой строфе в отличие от других они имеют своеобразную структуру 3 слога + 4 слога. Семисложные стихи этого строя в казахской поэзии редки. Они встречаются лишь в пословицах и других малых формах, а в установившихся размерах поэзии совершенно не употребляются. У Абая — это единственный случай применения семисложного стиха этой структуры. Возможно, что их появление случайно.

Еще сильнее выражен принцип сочетания разносложных стихов в стихотворении «Сен мені не етесің?» («Ах, что за жребий ждет меня?»), форма стиха которо­го обладает исключительной сложностью ритмической структуры.

Сен мені не (е)тесің?              3 слога + 3 слога

Мені тастап,                                    4 слога

Өнер бастап                                    4 слога

Жайыңа                                 3 слога

Және алдап,                                    4 слога

Арбап,                                   2 слога

Өз бетіңмен сен кетесің.                 5 слогов + 3 слога

Нег(е) әуре етесің?                          3 слога + 3 слога

Қосылыспай,                         4 слога

Басылыспай,                                   4 слога

Байыңа                                   3 слога

Және жаттан                                   4 слога

Бай тап,                                  2 слога

Өмір бойы қор өтесің.          5 слогов + 3 слога

Уже по одной этой строфе можно себе составить представление о том, сколь своеобразным является при­хотливый, многообразно изменяющийся ритмический узор этого стихотворения.

Структурную основу этой четырнадцатистишной строфы составляет группа из семи стихов, имеющих раз­ную длину — от двух до восьми слогов. Первый стих со­стоит из шести слогов. Второй, третий и пятый — четырехсложны. Четвертый — содержит в себе три слога, а шестой — два. И последний в полустишии седьмой стих состоит из восьми слогов.

Таким образом, здесь сочетаются стихи из двух, трех, четырех, шести, восьми слогов — стихи, совершенно раз­личные по величине. При этом в рамках семистрочного полустишия повторяются только четырехсложные стро­ки. А остальные встречаются в полустишии только по одному разу. Поэтому чуть ли не каждая строка явля­ется новой по своей структуре, благодаря чему ритмиче­ское движение стиха изменяется непрерывно. И если эта стихотворная форма занимает совсем исключительное место среди введенных Абаем форм стиха, более того, стихотворных форм казахской поэзии вообще, то это прежде всего потому, что ее характерную особенность составляет непрерывный переход от стиха с одним чис­лом слогов к стиху с другим числом слогов.

Заслуживает внимания и то, что большинство стихов в силу их краткости имеет исключительно простую струк­туру, не делится в ритмическом отношении на более дробные части. Исключение в этом плане составляют лишь первая и последняя строки семистишия. Первый стих имеет структуру 3 слога + 3 слога. В соответствии с этим в последнем стихе каждого семистишия ритмиче­ски отчетливо выделяется трехслоговое окончание. Но начальное полустишие из пяти слогов допускает разное ритмическое членение.

При таком сочетании резко различных по числу сло­гов стихов, какое мы имеем в этом стихотворении, до­стигнуть ритмической уравновешенности, структурного единства и цельности формы стиха, было очень трудно и требовало необычайного художественного мастерства, виртуозной стихотворной техники. И поражает удиви­тельная стройность и гармоническая цельность структу­ры, какою отмечена строфическая форма, несмотря на то, что она состоит из множества разнохарактерных стихов.

Показательно, что из семи стихов полустишия только второй, третий и пятый имеют одинаковое количество слогов, а именно четыре слога, а все другие совершенно различны по величине и построению. Надо думать, что именно этим вызвана необходимость двухкратного по­вторения, в строфе одной и той же структуры — особен­ность очень характерная для  общей формы  строфической композиции стиха. Тем самым значительно увели­чились соразмерность и гармония формы. Чтобы ясно представить себе это, вполне достаточно было бы просто вдуматься хотя бы в то, что в строфе, если брать ее в целом, стих из четырех слогов повторяется шесть раз, а другие стихи, каждый из которых встречается в строфе дважды, в большинстве своем основаны на трехслоговых ритмах.

С этой особенностью ритмического строя строфы свя­зана и из нее вытекает еще одна особенность — способ рифмовки. Первый, четвертый и шестой стихи первого семистишия имеют рифму, повторяющуюся в соответст­вующих стихах следующего семистишия. Таким образом, два семистишия в строфе связаны между собой тремя общими рифмами. Обилие рифм в строфе, состоящей преимущественно из коротких стихов, придает звучанию речи оттенок легкости, усиливает звуковую гармонию.

Если сравнить стихотворение «Сен мені не етесің» с проанализированным выше произведением «Қатыны мен Масақпай», в котором две семистишные части строфы связаны только одной одинаковой рифмой заключитель­ных стихов, то нетрудно сделать вывод, что в этой строфе две ее половины связаны рифмой более тесно. Но надо иметь при этом в виду, что там каждая семистишная часть строфы уже по характеру соединенных в группу строк обладает большей законченностью. Здесь же соче­таются строки очень разные по ритмическому складу. Поэтому рифма в оформлении строфической компози­ции приобретает особое значение. Отсюда понятно, что общих для обоих полустиший рифм здесь потребовалось больше.

Поскольку в строфе два раза повторяется одна и та же последовательность стихов, рифмой, общей для обоих полустиший, объединяются в основном стихи одинако­вые по структуре. Например: жайыңа — байыңа, зармын — бармын. Здесь рифма сближает прежде всего стихи, близкие по ритму, помогая тем самым отчетливее уловить ритмическую соразмерность стихотворной формы.

Самый способ рифмовки показывает, что в строфу объединяются именно четырнадцать стихов. Четвертый, пятый и шестой стихи в пределах семистишия остаются без рифмы. Возникающее при этом ожидание рифмы способствует усилению единства строфы. Правда, пятый стих в том и другом полустишии вообще не имеет риф­мы. Зато все другие двенадцать стихов полностью участ­вуют в рифме. Строфа имеет пять разных рифм, из кото­рых три, как отмечалось, являются общими для обоих полустиший.

Анализ стихотворения «Сен мені не етесің» свидетель­ствует также о том большом значении, которое поэт при­давал рифме, ее разнообразному употреблению в поэти­ческом произведении. Сложность общего ритмического рисунка и композиционное совершенство строфики в «Сен меш не етесщ?» дополняется необычайно искусным использованием рифм.

Конечно, стихотворные формы, подобные той, которой обладает «Сен мені не етесің?», возникают нечасто и при­меняются в ограниченных пределах. Эта форма стиха стоит особняком в ряду введенных Абаем поэтических размеров и занимает особое место в казахской поэзии. Тем не менее она может служить замечательным образ­цом того, насколько гибкой и сложной по построению может быть форма стиха, основанная на принципах силлабики.

Абай нашел такую форму стиха, которая глубоко соответствовала содержанию, характеру поэтической ре­чи, очень близкой по стилю к разговорной. Перед нами лирическая исповедь, общий тон которой выделяется своей серьезностью и строгостью, напряженностью. Сме­на ритмов, использование коротких отрывистых строк гармонируют в произведении с нарастанием напряжен­ности поэтической речи.

Приемы стихосложения, которые Абай творчески при­менял в рассмотренных выше размерах, нашли новое блестящее воплощение в его произведении «Сегіз аяқ» («Восьмистишия»).

* * *

«Восьмистишия» Абая — произведение этапное как по силе заключенного в нем социального обобщения, так и по художественному значению. Это произведение весь­ма характерно для творчества Абая по своей новатор­ской форме, исключительной гибкости и богатству ритмико-интонационного звучания, непринужденному соче­танию ритмичности и звуковой гармонии с свободой и естественностью поэтического языка.

Характеризуя это произведение, М. С. Сильченко го­ворил: «Осмысливая свой путь в литературе восьмиде­сятых годов и всматриваясь в будущее, Абай создает «Сегіз аяк» («Восьмистишия», 1889). Это — исповедь поэта, его раздумья, поэтический трактат и песня. По сравнению со всеми предшествующими стихами «Восьми­стишия» полнее и глубже раскрывают поэтическую ин­дивидуальность Абая — его мировозрение, мастерство, его отношение к традиции и новаторству»^[25].

Размер, использованный Абаем в стихотворении «Се­гіз аяқ», — одна из самых сложных по структуре стихот­ворных форм, введенных поэтом в казахскую поэзию.

Название размера, равно как и самого произведения, установилось по числу стихов в строфе. Это, очевидно, объясняется тем, что форма восьмистишной строфы вос­принималась как новая, несколько необычная.

Стихотворение состоит из 25 строф-восьмистиший.

Показательно, что и исследователи-литературоведы, говоря о поэтической форме «Восьмистиший» Абая, ви­дят стихотворное новаторство поэта обычно в особенно­стях построения строфы в этом произведении. Однако мастерство Абая проявилось здесь не только в созда­нии новой строфической формы, но и, пожалуй, в большей степени в ритмическом построении стиха, ко­торое отличается гармоническим сочетанием отчетливой ритмической формы с необыкновенной подвижностью и легкостью ритмического движения. И в целом стихотвор­ная форма «Восьмистиший» как со стороны строфиче­ской композиции стиха, так и ритмического его построе­ния, является едва ли не самым замечательным откры­тием Абая в области стихосложения.

В «Восьмистишиях» Абая поэтически раскрываются важные проблемы казахской жизни: поэт говорит о судь­бе народа, о людях, представляющих целые социальные группы или слои населения, стремится осмыслить пути развития казахского общества. Сознание того, что сдви­ги в общественной жизни, приобщение народа к культу­ре и просвещению происходят медленно, приводит Абая к мучительным переживаниям. Произведение дает как бы концентрированное, обобщенное выражение раздумий поэта над жизнью, содержит в себе оценки и выводы, касающиеся самых существенных сторон жизни народа в настоящем и будущем. И о чем бы ни говорил поэт — воспевает ли он силу поэтического искусства, обличает ли праздность и безделье, зовет ли к труду, овладению знаниями, наукой, утверждает ли служение высокой це­ли, большим общественным идеалам — все это способствует раскрытию главной проблемы — проблемы судьбы родного народа.

Есть глубокий смысл и в том, что стихотворение на­чинается вдохновенным словом о поэзии. Эти строки очень ярко показывают как сильно ощущал поет потреб­ность быть ближе к народу. Они предваряют образ поэ­та, который проходит через все стихотворение, органиче­ски включаясь в ткань произведения. Абай говорит о народе и о себе, о своем отношении к различным соци­альным вопросам, легко и непринужденно переключаясь с одного плана на другой, с одного явления на другое. Страстное желание найти путь к сердцу людей, найти верные, доходчивые, западающие в душу слова, дать от­вет на трудные, животрепещущие проблемы совре­менной жизни — во всем этом виден облик поэта-просветителя.

Взволнованно и напряженно звучит голос поэта, его слова, обращенные к народу. Поэт глубоко понимает простых людей, их горе и печали, их устремления и по­мыслы. Все стихотворение носит характер задушевной, страстной беседы, в которой каждая мысль глубоко про­никнута чувством. Общей направленности произведения, его тональности, отличающейся особой напряженностью интонации, хорошо соответствует форма лирического стихотворения, представляющего своеобразную поэтиче­скую исповедь, размышление.

Произведения этого вида по своей художественной форме отличаются большой свободой развертывания ли­рического повествования, яркой эмоциональностью. Вме­сте с тем эта форма дает возможность поэту прямо об­ращаться к народу. На всем протяжении стихотворения Абай то и дело обращается к тем людям, о которых идет речь в произведении, представляя их в качестве своих собеседников, изобличает, спорит, убеждает. При этом показательно, что, говоря о поступках, действиях людей, он использует грамматическую форму второго лица. Особенно большой выразительной силы исполнено поэтическое обращение казахи (қазақ), которое он применяет, излагая свои лучшие, сокровенные мысли. Это оттеняет характер поэтической речи как взволнован­ного лирического раздумья, придает ее тону непосредст­венность. Здесь нет излишней патетики, ложного пафоса. Интонации обличения, убеждения, призыва, более всего свойственные тону речи, предстают в высшей мере есте­ственными.

Абай умело воплотил новые идеи и мысли в совер­шенно новую стихотворную форму. Богатство содержа­ния стихотворения, определившее богатство его художе­ственного воплощения толкало поэта к созданию особо емкой и гибкой стихотворной формы. И поэт находит но­вую форму.

Алыстан / сермеп,                                    Издали зовет,

Жүректен / тербеп,                                   От души идет,

         Шымырлап / бойға /                       Заставляет нас трепетать;

                            жайылған;

Қиуадан / шауып,                                              Он всего острей,

Қисынын / тауып,                                    Он всего быстрей,

         Тағыны / жетіп /                              Может к месту лань

                            қайырған,                                        приковать;

Толғауы / тоқсан / қызыл тіл,                           О могучий, гибкий язык,

Сөйлеймін / десең / өзің                           Ты в устах народа велик.

                                          біл.

Восьмистишная строфа и ее своеобразная рифмовка верно воспроизводятся в русском переводе (автор — Л. Озеров), хотя в нем далеко не полно передаются от­тенки смысла и художественные достоинства оригинала, тонкости ритмического построения стихов.

Нами приведена здесь начальная строфа стихотворе­ния, составленная из групп пяти- и восьмисложных сти­хов, чередующихся определенным образом. Однако до­статочно внимательно присмотреться к другим строфам, чтобы убедиться, что это построение строк в строфе до­пускает известные вариации, а именно — восьмисложные строки могут заменяться семисложными. Итак, если со стороны строфической композиции перед нами восьми­стишие, то по размеру имеем стих пяти-, семи-, восьми­сложный.

Замена восьмисложной строки семисложной осущест­вляется свободно, без определенного порядка. Она мо­жет иметь место в любой строке строфы, независимо от других стихов. Так, в третьей строфе составлены из се­ми слотов последние два стиха. А в следующей, четвер­той строфе, семисложными являются строки — третья, шестая, восьмая.

Чтобы правильно понять характер этого явления, сле­дует учитывать прежде всего ритмическое строение этих строк.

Семисложная строка состоит из четырехсложной ча­сти и трехслогового стихового окончания, а восьмислож­ная — из трехсложной и следующей за ней двухсложной части и трехслогового окончания. Эти строки характери­зуются сходством их общего ритмического склада, но в то же время имеют заметное различие в своей структуре. Строка из восьми слогов отличается от семислоговой бо­лее сложным характером своего ритмического построе­ния.

Однако здесь надо вспомнить, что такое же ритмиче­ское строение имеют семисложные и восьмисложные строки в ряде распространенных размеров казахской поэзии, например, народном эпическом стихе жыр’е или строфическом семи-восьмисложнике с трехслоговым окончанием.

Обратимся к эпическому стиху — жыр’у:

Атаңның / аты / кім болар?

Ананның / аты / кім болар?

Айтып кеткін / қарағым,

Қандай заман / күн болар.

Бикешжан / бүгін / түс көрді,

Түсінде / жаман / іс көрді,

Астыңдағы / көк жорға ат

Ер-тоқымсыз / бос көрді.

«Қыз-Жібек».

Нетрудно заметить, что принцип, по которому строят­ся семисложные и восьмисложные строки, один и тот же и у Абая и в стихе жыр’а. И в жыр’е семисложные стихи имеют структуру 4 слога + 3 слога, а восьмислож­ные 3 слога + 2 слога + 3 слога.

Принципиально такая же закономерность, как уже говорилось, наблюдается и в семи-восьмисложном стихе с трехслоговым окончанием.   Следовательно,   в   семи-, восьмисложных строках «Восьмистиший» Абай применя­ет расположение ритмических частей, характерное для ряда других размеров казахской поэзии.

Необходимо иметь в виду, что строки из семи и вось­ми слогов в «Восьмистишиях», как и в других размерах, в которых они имеют такую же структуру, воспринима­ются в ритмическом отношении как очень близкие друг другу. Они чередуются совершенно свободно, но их сме­на на слух сколько-нибудь резко не ощущается. Это представляется весьма существенным, поскольку дает основание считать, что семи- и восьмисложные строки в подобных размерах выступают в какой-то степени как взаимозаменяемые. Показательно в этой связи сопоста­вить указанные выше размеры с семи-восьмисложным стихом иного типа, в котором восьмисложная строка со­стоит из двух равных — четырехсложных-ритмических частей. Здесь между семисложный и восьмисложным стихами различие настолько большое, что их свободное чередование не допускается.

Конечно, о взаимной заменяемости семисложных и восьмисложных строк в жыр’е и строфическом семи-восьмисложном стихе с трехслоговым окончанием можно го­ворить лишь очень условно ввиду того, что в них имеет место чередование, притом совершенно свободное, разносложных стихов, и последовательность строк никак не регламентирована.

В «Восьмистишиях» Абая короткие пятисложные и длинные семисложные, восьмисложные строки сменяют друг друга в строго установленном порядке, что дало возможность поэту утвердить, опираясь на богатый опыт народного стихосложения, по существу новый ритмиче­ский принцип — варьировать ритм путем свободной за­мены друг другом строк из семи и восьми слогов.

Небезинтересным в этой связи представляется воп­рос — может ли рассмотренное явление служить основой для более общих выводов? Не говорит ли этот факт лиш­ний раз о том, что силлабическое стихосложение имеет намного более широкие возможности, чем это очень час­то предполагают? По крайней мере совершенно очевид­но, что измерение стиха числом слогов не только не вы­ступает здесь как момент, ограничивающий ритмическую свободу стиха, а помогает разнообразить ритм. Оказы­вается, использование ритмических вариаций, имеющих разную слоговую структуру, вполне возможно и в стихе, основанном на количестве слогов.

Строки из семи и восьми слогов особо выделяются, ритмический строй их ощущается отчетливо, поскольку они сочетаются с более короткими пятисложными стро­ками. Короткие и сравнительно более длинные строки контрастируют, но в то же время ритмическая структура их имеет существенное сходство, что чрезвычайно важно для понимания принципа их сочетания. Ведь новаторство Абая в создании этой стихотворной формы, если подхо­дить с ритмической стороны, сказалось прежде всего в том, что он ввел в размер короткие пятисложные строки. До него стихи из пяти слогов встречались лишь в посло­вицах и других малых поэтических формах. Но бесспор­но одно — ритм этих стихов в высшей мере свойствен казахской поэтической речи. И как бы ни было неожи­данным появление в ряду семи- и восьмисложных строк стиха из пяти слогов, мы не ощущаем излишней резкости в смене ритма. В значительной мере это достигается бла­годаря сходству их ритмического склада.

В этом плане примечательно, что пятисложные стро­ки абаевского стиха со стороны их ритмического строе­ния могут рассматриваться как усеченная восьмислож­ная строка жыр’а. Если взять восьмисложную строку жыр’а без трехслогового окончания, то нетрудно увидеть, что пятисложное полустишие в нем, так же как и в «Восьмистишиях» Абая, состоит из трехслотовой и следу­ющей за ней двухслоговой ритмической части. Причем эта ритмическая структура пятисложного стиха соблю­дается у Абая очень строго, без каких-либо отклонений. Некоторое сомнение может вызвать разве только строка Хош, қорықты елің. Но в ней в произношении гласный ы легко выпадает и, следовательно, мнимое затрудне­ние оказывается связанным лишь с особенностями письма.

Впрочем, такой же ритм имеют пятисложные стихи и в стихотворении Абая «Қор болды жаным». И конечно, приведенное выше сопоставление строк разного рода, при котором пятисложный стих рассматривается как уко­роченный восьмисложный, в значительной мере условно, поэт не выводит одно ритмическое построение из друго­го, уже известного. Стихотворные формы опираются на общие закономерности и принципы ритмики, выработан­ные в процессе художественной практики, как наиболее согласующиеся с природой и особенностями языка. Сход­ство структуры различных стихотворных форм в этом плане прежде всего выражает единство общих начал и принципов, составляющих основу национального стихо­сложения как системы. Конечно, большая или меньшая близость тех или иных размеров не может не учитывать­ся. В данном случае это сопоставление нужно для того, чтобы осознать преемственную связь абаевского размера с народным стихом. Оно важно для осмысления того, на­сколько новаторство Абая в стихосложении, поражаю­щее своей свежестью и оригинальностью, теснейшим об­разом связано с ритмикой народной поэзии, с народными основами стиха.

Но вместе с тем, и это очень существенно, нельзя не учитывать, что пятисложный стих, как вполне обособлен­ная ритмическая единица — строка, имеет иное звучание по сравнению с пятислоговой частью восьмисложной строки. В восьмисложной строке выделяется трехслоговое стиховое окончание, а расчлененность пятисложного ее отрезка ощущается значительно слабее, поскольку со­ставляющие его трех- и двусложные части объединяются особенно тесно. В пятисложной строке в качестве стихо­вого окончания выступает уже ее двусложная часть. Она, естественно, выделяется с большой силой, приобретает особую ритмическую выразительность. В силу того, что ритмические части в три и два слога обладают некоторой самостоятельностью, наблюдается тяготение к уравнива­нию их в произношении, отсюда трехсложная группа про­износится большей частью в общем несколько убыстрен­ие, а двусложная — более замедленно. Прибавим еще, что четырехкратное повторение пятисложной строки осо­бенно сильно подчеркивает ее ритм, ее внутренний строй.

Говоря об особенностях внутреннего ритмического деления строк, надо учитывать, что в казахском стихо­сложении этот момент играет очень существенную роль в создании ритма. В связи с этим обращает на себя вни­мание то, что созданный Абаем размер характеризуется необыкновенной стройностью и гибкостью соединения ритмических слоговых групп в поэтических строках. В «Восьмистишиях» Абай дает поистине превосходные по силе и выразительности, по красоте и звучности слоговые сочетания.

И самое замечательное в том, что Новая ритмическая форма вырастает у Абая из соединения в поэтических строках широко употребительных в казахской поэзии двух-, трех-, четырехслоговых частей. Сочетание таких ритмических частей предстает в «Восьмистишиях» в не­повторимо новом, своеобразном претворении. Стихотвор­ные строки включают в себя разное число ритмических частей: восьмисложные — три, а семисложные и пяти­сложные — две. Чередование их создает в процессе дви­жения стиха непрерывную смену ритма, придает стиху необычайную гибкость и виртуозность. В первых трех строках имеет место ритмический переход от пятислож­ных строк к семи- или восьмисложной. Сначала следу­ют две короткие пятисложные строки, одинаковые по структуре. Затем идет более длинная семи- или же вось­мисложная строка.

Эта структура повторяется и в последующих трех сти­хах, чем значительно усиливается наметившаяся в пер­вой части инерция ритма. Таким образом, в этих шести строках стиха переход от коротких строк к более длин­ным обозначен четко, однако, общая тональность ритми­ки определяется прежде всего пятисложными строками, которые решительно преобладают.. И лишь двухкратное повторение длинных — семи- и восьмисложных — строк в концовке, резко усиливающее ритм длинных строк, придает законченный характер перемене в движении ритма. Как видим, конец строфы дает новую смену рит­ма. Однако возникновение ее глубоко закономерно. Строки из семи или же восьми слогов дважды встреча­лись в строфе еще до этого в конце ее трехстишных ча­стей, чем оправдано появление таких же строк в замы­кающем строфу двустишии.

Итак, в первых двух частях строфы применяется один тип сочетания строк: соединяются стихи резко раз­личные по величине и внутренней структуре. В заключи­тельном двустишии используется другой тип сочетания строк. Попарно соединяются восьмисложные или же се­мисложные стихи, которые с ритмической стороны высту­пают, несмотря на различие их склада, как взаимозаме­няемые. Благодаря применению различных способов со­единения стихов достигается богатое разнообразие рит­ма, большая и глубокая выразительность формы. Ритми­ческие переходы от пятисложных стихов к семи- или же восьмисложным воспринимаются как вполне естествен-, ные. Достигается это гармонической соразмерностью строк, согласованностью в них ритмических частей. На­помним, что пятисложные и восьмисложные строки ха­рактеризуются единством внутреннего строения. Как отмечалось выше, пятисложную строку в этом отношении с известным основанием можно рассматри­вать как усеченную восьмисложную. Ясно, что с таким же успехом восьмисложная строка могла бы рассматри­ваться как наращенная пятисложная.

Алыстан / сермеп, /

Жүректен / тербеп /

Шымырлап /бойға/

жайылған,…

В таком случае мы имели бы ритмический ряд, сос­тавленный из пятислоговых речевых отрезков и заверша­ющийся трехслоговым стиховым окончанием. Если бы вместо восьмисложной строки стояла семисложная, мы имели бы переход от пятислоговых отрезков к четырех-слоговому полустишию и трехслоговое окончание. Но это существенно не меняет движения ритма, а лишь раз­нообразит его. При чередовании семи- и восьмисложных строк четырехслоговые и пятислоговые полустишия воспринимаются как ритмически очень близкие. Это с боль­шой убедительностью подтверждают жыр и строфиче­ский семи-восьмисложный стих, заключающие в себе ог­ромный художественно-эстетический опыт: в них, как отмечалось, семисложные и восьмисложные строки лег­ко взаимно заменяют друг друга.

Необходимо также учитывать, что короткие пяти­сложные строки в реальном звучании стиха объединяют­ся более тесно, чем с соседней строкой — восьмисложной или же семисложной. Отсюда ритмика этих строк в про­цессе восприятия несколько приближается к такой струк­туре:

Алыстан / сермеп, // жүректен /

/ тербеп,

Шымырлап / бойға / жайылған.

Конечно, стих не переходит в эту форму. Хотя корот­кие строки имеют по сравнению с более длинными не­сколько меньшую самостоятельность,   они   все же на­столько обособлены, чтобы иметь достаточно четкие гра­ницы этих пятисложных ритмических рядов.

Здесь важно лишь подчеркнуть, что чередование строк разной длины не порождает излишней резкости в смене ритма. Сочетание двух коротких и одного сравни­тельно длинного стиха способствует созданию равнове­сия в этой ритмической структуре.

Абай по-новому осуществил принцип сочетания разносложных строк. И несомненно, что своеобразие рит­мического построения стихотворной речи в «Восьмисти­шиях» в большой мере определяется именно особым характером сочетания в строфе пяти- семи-, восьмислож­ных стихов.

В народной поэзии, как уже было показано, имело место чередование стихов из семи и восьми слогов. На­много реже, но все же встречаются также чередования семисложных стихов с шестисложными. Но в этих слу­чаях сочетаются строки, отличающиеся друг от друга лишь на один слог. Абай сочетает строки, резко разли­чающиеся по числу слогов. Это явление имеет и более широкое значение. Можно смело сказать, что Абай от­крыл для казахской поэзии принцип соединения в еди­ной ритмической структуре строк, намного отличающих­ся по слоговому объему.

Следует также подчеркнуть, что в «Восьмистишиях» самая последовательность стихов разной длины строго определенна и в высшей степени своеобразна. Мастерст­во Абая в сочетании разносложных строк проявляется здесь с особенной силой.

Большую роль играют и самые особенности ритми­ческого деления строк, то есть то, что ритмическая струк­тура этого размера характеризуется сочетанием в раз­ных строках разного числа слоговых групп, иначе — ритмических частей. В этом находит своя яркое выражение своеобразие ритмического строя стиха.

Размер «Восьмистиший» со всей очевидностью пока­зывает, что стих, составленный из соединения даже столь различных по слоговому объему строк, имеющих к тому же разнообразное внутреннее строение, может обладать стройностью и гармонической соразмерностью ритмиче­ского рисунка.

Тонкая разработанность стихотворной формы «Вось­мистиший» предстанет перед нами полнее, если ближе присмотреться к ее строфическому оформлению.

Строфическая композиция этого восьмистрочного сти­ха с пяти-, и семи-, восьмисложными строками отлича­ется законченностью и цельностью всей структуры, а также соразмерностью и четкой согласованностью от­дельных частей.

При этом особенностью построения строфы является то, что в ней выделяются три группы стихов, обладаю­щих своей известной обособленностью.

1)      Қайратым мәлім,                            1) О, как жизнь коротка,

            Келмейді әлім,                        А цель далека,

Мақсұт алыс, өмір шақ.                 И силы мои сочтены.

2)      Өткен соң базар,                    2) Улетают дни,

Қайтқан соң ажар,                                    Не вернутся они,

Не болады құр қожақ?!                     Мы в гордыне коснеть

должны.

3)      Кеш деп қайтар жол емес,    3) То, что прожито не вернуть,

Жол азығым мол емес.                       Без запасов я вышел в путь.

Некоторая завершенность структуры характерна прежде всего для начальных трех стихов. Определяется это в значительной мере особенностями сочетания строк: пятисложной — пятисложной — семи- или же восьми­сложной. Последняя строка в этом трехстишии, незави­симо от того, состоит ли оно из семи или восьми слогов, при том ритмическом делении, которое имеет место в этом стихе, отличается достаточной подвижностью и лег­костью ритма. Заслуживает быть отмеченным, что стро­ка звучит плавно, широко и поддерживает впечатление известной законченности этой части строфы.

Вторая часть строфы, полностью воспроизводящая структуру первого трехстишия, создает благодаря пов­торению еще большую завершенность в движении ритма и интонации. Конечно, ритмико-интонационная закончен­ность поэтической речи в конце второго, так же как и первого трехстишия, относительна, ибо каждое из них входит в строфу как часть целого. Поэтому при данном построении строфы начальные шесть стихов в ритмико-интонационном отношении вызывают ожидание двух следующих за ними заключительных стихов. Последние два стиха, объединяя все восемь строк в единую строфискую композицию, придают строфе полную закончен­ность.

Необходимо подчеркнуть, что заключительное двустишие играет особую роль в замыкании строфы. Оно не просто механически присоединено к предыдущим стро­кам. Благодаря появлению этого двустишия в ритмическом ряду структура строфы становится значительно бо­лее сложной. Возникают новые связи и соотношения меж­ду отдельными частями строфы, поскольку это двусти­шие воспринимается не только как ее третья часть, а противостоит в композиционном плане всем шести пред­шествующим строкам. Первые две трехстишные части строфы воспринимаются уже не просто как параллельные ряды, повторяющие друг друга, они смыкаются не­сколько теснее. Мы чувствуем, что их повторение не слу­чайно, оно подготавливает следующее за ними двусти­шие, без чего строфическая форма стиха была бы лише­на присущей ей сложности и большого разнообразия: первые два трехстишия производили бы впечатление обычного повторения одного и того же ритмического по­строения. Мало того, если брать шесть стихов без конце­вого созвучия, то они распадались бы на два одинако­вых по структуре трехстишия, по крайней мере, рифма явилась бы тогда единственным фактором, сохраняю­щим поэтическую речь от того, чтобы она не состояла из Длинной цепи отдельных трехстиший. Поэт, умело соче­тая несколько сравнительно простых по структуре групп стихов, достигает большого разнообразия и богатства строфического оформления стиха.

Четкости ритмического хода стиха в немалой степе­ни способствует и интонационно-синтаксическое построе­ние поэтической речи. Два коротких стиха в каждом трехстишии в большинстве случаев имеют параллельное, сходное синтаксическое строение. Это чаще всего не­большие одинаково построенные фразы, отличающиеся еще и полным или частичным соответствием слов по грамматической категории и форме. Они нередко обна­руживают сходство и по смыслу. Реже сопоставляются по противоположности смысла. Это все подчеркивает параллельность этих строк в ритмическом отношении.

Две трехстишные части строфы, также довольно час­то являют сходство синтаксической конструкции. Это впечатление усиливается тем, что по смыслу второе трехстишие большей частью продолжает, углубляет первое.

Однако для   интонационно-синтаксического построения стиха характерно отсутствие переносов из одной ча­сти строфы в другую. Конец каждой части строфы неиз­менно совпадает с концом предложения. Исключение в этом отношении дает только четвертая строфа. Этим подчеркивается известная самостоятельность строф.

Замыкающее двустишие строфы, состоящее нередко из двух более или менее законченных фраз, обладает наибольшей ритмико-интонационной выделенностью. Оно звучит как вывод, итог всей строфы, выраженный в афористической, очень выразительной лаконичной фор­муле:

Бойда қайрат, ойда көз                           Если мысль слепа или мысли

нет,

Болмаған соң, айтпа сөз.               При себе ты оставь свой бред,

Еңбек қылсаң ерінбей,                    Коль упорны твои труды,

Тояды қарның тіленбей.                Попрашайкою не будешь ты.

Ойнасшы қатын болса қар,           Коль блудливая баба хитрит —

Аңдыған ерде қала ма ар?            Жалок муж, что ее сторожит.

Екі кеме құйрығын                         Если хочешь погибнуть скорей,

Ұста, жетсе бұйрығың.                             Стань на палубу двух

кораблей.

Баяғы жартас — бір жартас,           Был все тот же утес подо мной,

Қаңқ етер, түкті байқамас.             Отклик есть, но отклик пустой.

Моласындай бақсының                           Как могила шамана, я

Жалғыз қалдым, тап шыным.                 Одинок — вот правда моя.

О смысловой выделенности этих двустиший убеди­тельно свидетельствует то обстоятельство, что все они давно вошли в общее употребление в качестве пословиц или афористических выражений и, выделенные из кон­текста, полностью сохраняют смысл.

После всего сказанного становится очевидным, что каждая смена ритма в стихе соответствует движению мысли, интонации, являясь в высшей степени подсказан­ной содержанием.

Наблюдается стремление к такому оформлению строф, когда каждая из них предстает как замкнутый по смыслу отрезок речи. Это сказывается в характере за­канчивающих строфу двустиший, и в том, что в стихе отсутствуют переносы из строфы в строфу.

В целом строфическая форма стиха в сочетании с ус­ложненностью общего ритмического рисунка дает воз­можность строить большие интонационные периоды, от­личающиеся разнообразием. По своему характеру они вполне согласуются с серьезностью общего тона стихот­ворения, напряженностью интонации и хорошо передают свойственную произведению интонацию широких разду­мий.

Если же говорить о характере строфы в более широ­ком плане, то можно было бы еще указать, что она по своим особенностям более подходит именно для лириче­ского стихотворения, чем, например, для большой поэмы -или же романа в стихах.

Особенностям композиционного оформления строфы и сочетания в ней стихов полностью соответствует и ха­рактер рифмовки. Поэт добивается такого расположения рифм в строфе, которое подчеркивает и усиливает чет­кость ритмического построения стиха, оттеняет переходы и смену ритма.

Он применяет весьма сложную   систему   рифмовки: аа б вв б гг.

Показательно уже то, что в стихе на восемь строк приходится четыре различных рифмы. Причем охватыва­ются рифмой все строки строфы без исключения. В этом сказывается стремление наиболее полно использовать выразительные возможности рифмы, как средства, уси­ливающего ритмичность стихотворной речи, а также спо­собствующего отточенности и совершенству строфиче­ской формы. И дело не только в том, что четырехрифменная строфа была новостью в казахской поэзии, очень интересен самый ход рифм.

В трехстишиях короткие строки рифмуются попарно. Этим как бы отмечается параллельность ритмических рядов, в то же время рифма указывает на тесное объеди­нение смежных коротких строк в ритмико-интонационном отношении. Несомненно, что в этих стихах парная рифма более всего уместна. Она ритмически сближает короткие стихи, ярко оттеняет их одинаковую ритмиче­скую структуру, усиливает их звучность. Кроме того, в трехстишии две короткие строки связаны парной риф­мой, а третья — длинная строка, не созвучна с ними, что вносит известное ритмическое равновесие и стройность в структуру строфы. Это полностью отвечает тому, что в ритмическом отношении два коротких стиха противостоят одному длинному.

Однако два соседних коротких стиха в каждом из трехстиший имеют свою парную рифму: первая и вторая строки связаны одной парной рифмой, а четвертая и пя­тая — другой. Очевидно, что это продиктовано желани­ем достигнуть разнообразия и богатства звуковой гармо­нии. Сходство в созвучии ритмических рядов соблюдает­ся лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы до­биться отчетливости общего ритмического движения стиха.

В повторении той же парной рифмы коротких строк в следующем трехстишии нет особой надобности и с точ­ки зрения композиционного построения строфы. Более того, при полном сходстве ритмической структуры обоих трехстиший и сохранении на конце их одной и той же рифмы особую выразительность придает стихот­ворной речи именно обновление рифмы коротких стихов во втором трехстишии. Эта особенность рифмы в полную меру согласуется с известной обособленностью каждого трехстишия.

Конечно, здесь следует иметь в виду и другую сторо­ну композиционного оформления строфы: два трехсти­шия объединяются в ритмико-интонационное целое, и рифма должна служить этой задаче. Однако, чтобы свя­зать друг с другом эти трехстишные части строфы, впол­не достаточно единства рифмы последних стихов, т. е. третьей и шестой строк строфы. В начальных шести сти­хах для оформления строфы наиболее важным являют­ся именно третий и шестой стихи, замыкающие отдель­ные части строфы. Эти стихи и рифмуют между собой.

Таким образом, если рифма коротких строк действу­ет как средство ритмико-интонационной выразительно­сти в рамках трехстишных частей строфы, то рифма, об­разуемая созвучием последних стихов каждого трехстишия, выполняет важную роль в композиционном объеди­нении этих двух частей строфы. Но эта же рифма име­ет и другое значение. Здесь обращает на себя внима­ние возвращение прежней рифмы при повторении струк­туры первого трехстишия в последующих трех строках. В этом плане созвучие последних строк в трехстишиях усиливает впечатление известной законченности и взаим­ной соразмерности отдельных частей строфы. Характер­но, что в пределах первого трехстишия последний стих остается вне созвучия. Это вполне соответствует относительному характеру структурно-композиционной закон­ченности трехстишия.

Итак, совершенно очевидно, что такое сочетание рифм более чем какой-либо другой способ рифмовки соответ­ствует характеру соединения стихов в шестистишии, и особенностям его композиционного построения; рифма не только связывает шесть стихов в одно целое, но и под­черкивает известную обособленность каждого трех­стишия.

Последние два стиха строфы рифмуются между со­бой. Могут сказать, что объединение двух смежных строк одной рифмой, является обычной и довольно про­стой формой осуществления стихового созвучия. Однако здесь следует учитывать, что при той строфической ком­позиции, которая использована в «Восьмистишиях», применение такого способа рифмовки в заключительном двустишии производит исключительно сильное впечатле­ние. В этом с большой наглядностью проявляется умение поэта — замечательного мастера слова — достигать яр­кой художественной выразительности самыми обычны­ми простейшими средствами. Благодаря этой рифмовке конец стиха выделяется как лаконичное, в высшей мере замкнутое ритмическое построение.

Тем самым рифма в свою очередь тоже выступает как фактор, усиливающий впечатление высшей закон­ченности строфической формы произведения. Специаль­но изобретенная поэтом для этого размера, она полно­стью гармонирует с особенностями ритмического пост­роения и строфической композиции стиха. Смена рифм полностью согласована и подчинена смене ритма, усили­вает и дополняет ритмическое движение стиха. По харак­теру строфы (сочетание множества стихов различных по строению) стихотворение требовало сложной рифмовки. Поэтому неудивительно, что в каждой строфе ставится четыре рифмы, которые охватывают созвучием все во­семь стихов.

При уяснении значения рифмы надо иметь в виду и степень ее полнозвучия. Здесь несомненный интерес представляет то, что рифма во всех пятисложных стро­ках «Восьмистиший» неизменно двухсложная. А по­скольку рифма в казахской поэзии, как правило, не вы­ходит за пределы стихового окончания, в этих пятислож­ных стихах она может содержать в себе максимально два слога. Абай использует эту возможность полностью. Примечательно’, что он в этих сравнительно недлинных строках ни разу не прибегает к односложной рифме. Бо­гатством созвучия отличаются также длинные семи- и восьмисложные строки. Рифмы в них в большинстве своем полнозвучные, трехсложные. Двухсложные и одно­сложные рифмы встречаются значительно реже. Неред­ко поэт употребляет умело построенные составные риф­мы, обладающие полнотой созвучия.

Таким образом найденная Абаем стихотворная фор­ма воспринимается как глубоко продуманная во всех деталях, ее художественное совершенство предстает не­обыкновенно ярко в силу того, что форма стиха во всех отношениях удивительно гармонирует с содержанием и эмоциональным строем этой страстной лирической испо­веди. Отличаясь значительностью затронутых социаль­ных проблем, верностью и философской широтой их осмысления, произведение поражает глубиной содержа­ния, богатством эмоциональных оттенков, серьезностью и страстностью общего тона. Всему этому и отвечают особенности ритмического построения произведения, ритмико-интонационное движение речи в стихе. Размер сообщает поэтической речи ритмически четкое течение, несравниваемое ни с каким другим по богатству эмоцио­нальных оттенков, по особому, одному ему присущему колориту.

«Сегіз аяқ» — поистине совершенное поэтическое соз­дание, исполненное подлинного вдохновения, являет со­бой образец того глубокого соответствия формы и содер­жания, в котором ярко проявляется сила настоящего ис­кусства.

Для формы «Восьмистишия», как и других поэтиче­ских размеров, введенных Абаем в казахскую поэзию, характерно тонкое претворение в ней самобытных черт казахского стихосложения. В основе работы Абая над стихом лежит умение глубоко проникать в дух и особен­ности народной речи, умение подметить ее характерные ритмы и интонации и воплощать их в структуре создан­ных им стихотворных форм. Необыкновенное мастерство поэта улавливать наиболее гибкие и емкие ритмические формы речи, его замечательная способность владеть рит­микой казахского стиха дали ему   возможность обога­тить поэзию новыми стихотворными приемами и средст­вами усиления мелодической и акустической выразитель­ности. В произведениях Абая во всей полноте прояви­лось ритмико-мелодическое богатство казахского стиха, красота и выразительность поэтического языка.

Заслуга Абая в том, что он не только создал новые стихотворные формы, но и блестяще показал таящиеся в них выразительные возможности. Сказанное в полной мере относится и к «Восьмистишиям».

Форма стиха «Восьмистиший» привлекала внимание многих поэтов, поражая их своей новизной, соответст­вием содержанию. Естественно, что размер стиха полу­чил впоследствии более широкое применение; к нему прибегают в различных по характеру стихотворных про­изведениях. Правда, не все поэты в совершенстве владе­ют этой трудной и сложной стихотворной формой, ибо использование этого и некоторых подобных ему разме­ров, введенных Абаем, требует исключительного поэти­ческого мастерства. Но несомненно одно: размер «Вось­мистиший» получил у поэтов заслуженное признание и прочно вошел в обиход поэзии.

Размером «Восьмистиший» («Сегіз аяқ») написаны еще два небольших стихотворения — «Бұралып тұрып» и «Буынсыз тілің». Но в последнем поэт применил раз­мер своеобразно.

Приведем это стихотворение, состоящее из двух строф, полностью:

Буынсыз тілің,                                          3 слога + 2 слога

Буулы сөзің                                                       3 слога + 2 слога

Әсерлі адам ұғлына;                      3 слога + 2 слога + 3 слога

Кісінің сөзін                                                       3 слога + 2 слога

Ұққыш – ақ  өзің,                                              3 слога + 2 слога

Қисығын түзеп тұғрыға.                          3 слога + 2 слога + 3 слога

Сезімпаз көңіл,                                        3 слога + 2 слога

Жылы жүрек                                                     4 слога

Таппадым деп түңілмес,                          4 слога + 3 слога

Бір тәуір дос                                                      4 слога

Тым-ақ керек,                                           4 слога

Ойы мен тілі бөлінбес.                             4 слога + 3 слога

Как видно, в отдельных сложного применен четырехсложный стих строфа шестистишная, укороченная.

Форма этого стихотворения примечательна тем, что заставляет думать, что Абай, по-видимому, ощущал определенную близость ритмического построения меж­ду «Сегіз аяқ» и «Бай сейілді». И в этом случае, по­жалуй, существенно отметить, что, применяя данный размер, Абай соблюдал пятисложные ритмы с большой строгостью и что в стихотворении «Сегіз аяқ», где имеет­ся около ста пятисложных стихов, он не допускает в этом отношении ни единого отступления.

Но сама по себе форма этого коротенького стихотво­рения едва ли имеет значение большее, чем эксперимент в области ритма.

Новые стихотворные формы, найденные Абаем, в ко­нечном счете подсказаны теми жизненными проблемами, которые он настойчиво выдвигал в своем творчестве, в поэтическом воплощении которых он ощущал неодолимую потребность.

В то же время они представляют собой художествен­ные, творческие открытия, имеющие значение не только в пределах тех произведений, в которых они использова­ны, но обогащающие арсенал выразительных средств стихосложения, расширяющие возможности поэтическо­го языка. И действительно, многие формы стиха, а также способы строфики и рифмовки, введенные Абаем, полу­чили широкое применение в казахской поэзии последую­щего периода.

Нельзя забывать, что все богатство ритма в стихот­ворной речи не может быть сведено к структурным фор­мам. Движение ритма в речи всегда шире, богаче, отли­чается бесконечным разнообразием оттенков и красок. Но, несомненно, что богатство средств стихосложения открывает возможность для более разнообразного ис­пользования ритмических и интонационных свойств поэ­тического языка.

Над обогащением и развитием стихотворной формы поэзии Абай немало трудился и в процессе переводче­ской работы. Многие свои переводы, особенно из Пушки­на, Лермонтова, он пишет, используя новые, введенные им, стихотворные формы — размеры или способы стро­фической организации, рифмовку. Казахский одиннадцатисложный размер Абай использовал в тех случаях, когда он соответствовал особенностям ритмико-интонационного строя русского оригинала   (переводы лермон­товских «Дум», «Кинжала», «Пленного рыцаря», «Вы­хожу один я на дорогу», «В альбом»).

С точки зрения стихотворной формы немалый инте­рес представляют переводы некоторых произведений Пушкина, Лермонтова, которые Абай переводил не­сколько раз, употребляя разные размеры. Так перево­дом одного и того же текста из «Евгения Онегина» являются «Онегиннің Татьянаға жауабы» (Таңғажайып бұл қалай хат), написанный семи-весьмисложными сти­хами, и «Онегиннің сөзі» (Хатыңнан жақсы ұғындым сөздің бәрін), написанный одиннадцатисложным раз­мером. Разными размерами сделаны и два различных варианта перевода лермонтовского «Выхожу один я на дорогу».

В «Күнді уақыт итеріп» (перевод лермонтовского стихотворения «Вечер») Абай применяет размер из семи-восьми слогов, близкий по ритмическому звучанию рус­скому оригиналу. Вместе с тем он сохраняет четырехстрочную форму строфы и перекрестную рифмовку.

Большим своеобразием ритмического строя отлича­ется стихотворение «Әм жалықтым, әм жабықтым» («И скушно, и грустно»). Абай вводит здесь непривычную для казахской поэзии форму строфики и рифмовки, стремясь как можно точнее передать ритмико-интонационное движение стиха русского подлинника. Уместно подчеркнуть, что при переводе некоторых стихов он дает несколько неожиданное построение фраз, основан­ное на поэтической инверсии:

Көңілден кеткен соң тыным,

Өткен соң бар жақсы жылым.

Это сообщает стиху спокойствие, замедленность, прида­ет речи характер глубокого раздумья. Нет стремительно­сти, которую дал бы стих «Көңілден тыным кеткен соң» с быстро скользящей глагольной рифмой.

Можно было бы остановиться и на других вопросах, касающихся применения Абаем в поэзии средств сти­хосложения. В частности, представляет известный инте­рес использование поэтом в своих произведениях средств звукового усиления, так называемых звуковых повторов.

Правда, Абай в общем довольно редко прибегает к таким звуковым средствам, как аллитерация, ассонанс и другие. Поражающая слух звуковая гармония стиха Абая достигается обычно без излишне щедрого скопле­ния сходных звуков или повторения одного и того же звука. В произведениях Абая эти средства применяются лишь в тех случаях, когда они становятся необходимыми по смыслу, соответствуют более яркому раскрытию смысловой эмоциональной стороны поэтической речи, при­бавляют стиху силу и выразительность.

Обратимся, например, к стихотворению «Оспанға» (Жайнаған туың жығылмай), существенную особен­ность стиха в котором составляет искусное применение приема звукового единоначатия.

Жайнаған туың жығылмай,             Пока твой развернутый стяг

Жасқанып жаудан тығылмай,          Победно не выхватил враг,

Жасаулы жаудан бұрылмай,           Пока не пятнал тебя знак

Жау жүрек жомарт құбылмай,                Позора средь стычек и драк.

Жақсы өмірің бұзылмай,                          Пока ты красуешься так,

Жас қуатың тозылмай,                    Пока твое сердце — маяк,

Жалын жүрек суынбай,                   Пылает, алея, как мак,

Жан біткеннен түңілмей,                   Пока ты всем веришь, добряк,

Жағалай жайлау дәулетің                         Пока на джайляу твоих

Жасыл шөбі қуармай,                               Родится по-прежнему злак,

Жарқырап жатқан өзенің                          Пока твой поток не затих,

Жайдақ тартып суалмай,                         Пока он еще не иссяк,

Жайдары жүзің жабылмай,             Пока не одел тебя мрак,

Жайдақтап қашып сабылмай,          Пока не запнулся твой шаг,

Жан біткенге жалынбай,                  Поверь мне, жребий твой

Жақсы өліпсің, япырмай.                                            благ^[26].

Представление об идейно-художественных особенно­стях стихо-творения может дать и приведенный текст русского перевода. Однако необходимо заметить, что в нем смысловое содержание оригинала воспроизводится довольно отдаленно, своеобразие синтаксического по­строения речи полностью не передается. И кроме того, сам звуковой повтор осуществлен иначе, более легким путем — по большей части простым повторением одного и того же слова (Пока…). Мастерское применение этого приема у Абая как раз и проявляется в том, что стихи сохраняют одинаковое начало (Жа…) при непрерывной смене стихов (в том числе и начальных слов стиха) в стремительном потоке поэтической речи.

Дело, конечно, не в том, что звуковое сочетание жа или слова, начинающиеся этим сочетанием звуков, имеют сами по себе особую выразительность, как это иной раз стремятся представить, касаясь своеобразия звуковой инструментовки в этом стихотворении. Подобно тому, как в поэтической речи ритмическое построение, свойственное тому или иному размеру, рождается, так сказать, из сочетания слов, из ритма слов, а затем уже для большей выразительности и в соответствии с зако­нами поэтического ритма эта форма длительно удержи­вается, подобно этому аллитерация подсказывается словами, их сочетанием, звуковой перекличкой слов, и затем уже сохраняется и развертывается в целях уси­ления смысла слов.

Звуковой повтор у Абая вполне гармонирует с одно­родным синтаксическим построением строк в стихотво­рении, представляющем собой единую тираду, составлен­ную к тому же из одного целостного интонационного периода. Причем характерно, что стихи образуют непре­рывный ряд придаточных образа действия, — ряд, кото­рый завершается главным предложением только в за­мыкающем тираду стихе. Все придаточные предложения построены при том одинаково: имеют на конце деепри­частие отрицательной формы. Всем этим усиливается впечатление цельности произведения, отличающегося особой глубиной переживания, произведения, в котором все части лирического высказывания подчинены главной мысли. Таким образом, во взаимодействии с другими сторонами стихотворной речи звуковой повтор оттеняет интонационно-смысловое нарастание, помогает усиле­нию эмоциональной действенности стихотворения, спо­собствует лучшему раскрытию поэтического содержания.

Тот же прием инструментовки мы находим и в сти­хотворении «Патша құдай, сыйындым» («О, помоги, к стопам твоим»), в котором начальная аллитерация, ох­ватывающая немалое число стихов, заметно подчеркну­та звуковым повтором в середине строк.

Нельзя случайным считать тот факт, что именно Абай достиг небывалой ритмико-мелодической и инто­национной выразительности и богатства поэтической речи. Способность свободно владеть формой стиха и уметь претворять в ритмико-интонационном строе своих произведений богатейшие художественные средства поэ­зии и живого общенародного языка — эта способность проявляется в творчестве Абая с большой яркостью.

Абай сделал казахский стих разнообразным и гиб­ким, способным выражать тончайшие оттенки душевной жизни человека.

«Тайна пушкинского стиха, — писал В. Г. Белин­ский, — была заключена не в искусстве «сливать по­слушные слова в стройные размеры и замыкать их звон­кими рифмами», но в тайне поэзии»^[27].

Относя эти слова великого русского критика к казахскому поэту, можно было бы сказать, что сила абаевского стиха определяется необыкновенным худо­жественным мастерством в глубоком и верном изображении явлений жизни. Подчиняя все средства поэтиче­ской выразительности задаче глубоко правдивого изображения жизненных явлений, Абай в полной мере пользовался свойствами казахского языка, богатыми возможностями его слогового ритма.

В казахской литературе доабаевского времени сти­хосложение было разработано преимущественно в на­родно-эпической и песенно-лирической поэзии. Абай идет в этом отношении новыми путями. Благодаря тому, что его творчество главным образом развертывалось в жанрово-поэтических формах письменной поэзии, он блестя­ще показал огромную художественно-выразительную силу казахского стиха в самых различных видах литературно-лирического стихотворения.

Одну из важнейших особенностей работы Абая над стихом составляла необыкновенная широта в примене­нии стихотворных форм и размеров. В созданных им размерах, а также в тех стихотворных формах, которые он специально разработал для письменной поэзии, было положено начало новому использованию в казахской поэзии способов и приемов стихосложения. Очень боль­шое, принципиально-новаторское значение имело преж­де всего применение новых способов сочетания стихов, — в частности, введение в стих коротких строк, увеличе­ние количества стихов в строфе, — и усиление роли рифмовых созвучий путем совмещения в строфе нескольких рифм.

Все эти нововведения изменяют в значительной мере самый характер стихотворных форм, последние приоб­ретают новые черты и особенности. Очень важное значе­ние со стороны ритмики, выявления ее новых возможностей, например, имело совмещение в одной строфе разнохарактерных стихов, сильно отличающихся как по величине, так и внутреннему строению. Именно этим определяется в большой мере особое своеобразие, кото­рое имеет ряд введенных Абаем размеров стиха.

В этой связи обращает также внимание использова­ние в стихотворном размере наряду с более длинными коротких строк, что давало возможность по-иному осу­ществлять присущий казахскому стиху принцип слогово­го равенства и способствовало большему разнообразию и гибкости формы стиха.

Важно отметить то особое значение, которое имеют эти новые приемы соединения стихов в строфе для ка­захского силлабического стихосложения, в котором многие размеры выделяются полной или приблизитель­ной равносложностыо стихов и вследствие этого в той или иной мере также симметричностью структуры.

Не в меньшей степени стихотворные размеры, соз­данные поэтом, связаны также с поисками новых спосо­бов сочетания в стихах слоговых групп, и, несомненно, одну из существеннейших сторон его стихотворного новаторства составляет внесение нового в характер при­менения принципа группировки слогов в строках в ка­захском стихосложении.

Поэт создает стихотворные формы, имеющие бога­тую и очень подвижную ритмическую структуру с более сложными соотношениями слоговых групп в стихах. Достаточно, например, сказать, что сочетание в одном размере стихов, содержащих разное число слогов в окончании, встречалось до Абая только в произведениях малых поэтических форм (пословицы, афоризмы и дру­гие). Мы можем утверждать, имея в виду всю дореволю­ционную казахскую литературу, что закономерности ритмического деления стихов на части, так же как и спо­собы объединения в строфе стихов разной длины, вы­ступают в поэтическом творчестве Абая в наиболее развитом виде.

Таким образом, недостаточно сказать, что Абай соз­дал ряд новых размеров и более широко, иной раз видо­изменение, употреблял уже сложившиеся формы стиха. Этим далеко не исчерпывается вопрос о роли Абая в развитии казахского стихосложения. Существо новатор­ства великого казахского поэта в стихосложении значи­тельно шире. Абай обогатил казахскую поэзию новыми приемами стихосложения, ввел в широкое употребление средства ритмической и интонационной выразительно­сти речи, которые ранее применялись ограниченно.

Большая заслуга Абая состоит в том, что он первый столь блистательно показал способность казахского сти­хосложения к совершенствованию и развитию, усовер­шенствовал строй казахского стиха, обогатил принципы ритмического построения стихотворной речи. Он доби­вался обогащения стиха путем разнообразного и суще­ственно нового применения приемов и средств силлабики. Стихотворное новаторство Абая воспринимается как явление столь яркое и значительное, что некоторые иссле­дователи, как уже говорилось раньше, были склонны видеть в его творчестве ломку силлабики. Но суть дела заключается в том, что Абай намного расширил устано­вившиеся рамки казахского стихосложения, открыл воз­можность более глубокого и разнообразного осуществле­ния принципов силлабики в казахской поэзии, разнооб­разного применения сложившихся основных принципов ритмики поэтической речи.

Абай по существу направил развитие казахского сти­хосложения по новому пути, полностью подчинив его задачам развития новой реалистической литературы. Не­сомненно, есть своя глубокая закономерность и в том, что задача решительного преобразования казахского стихосложения была решена поэтом, заложившим осно­вы казахской письменной литературы. Возникновение и развитие новой письменной литературы настоятельно выдвигало потребность в расширении и усложнении выразительных средств стихосложения. Осуществляя раз­работку форм стиха в казахской поэзии в соответствии с требованиями письменной реалистической литературы, Абай практически утвердил самостоятельное существо­вание казахского стиха без речитативного напева, что дало ему возможность открыть новые богатства речевой ритмической выразительности поэтической речи.

Но тут могут возразить: а то, что Абай сочинял не­редко на свои стихи мелодию? Дело в том, что Абай, будучи одновременно одаренным композитором, не мог не использовать возможности создания мелодии на соб­ственные тексты. Вполне понятно, что он стремился с помощью мелодии, музыкального напева еще более при­близить свои стихи к слушателям. Более того, Абай не отказывался и от речитативного исполнения стихов. Эта манера произнесения, а также чтения стихов имеет рас­пространение и в наше время. При том прибегают к ней не одни только народные певцы, но и поэты, читатели. Однако, как это верно отметил X. Джумалиев, стихи Абая, в том числе те, которые имеют свою мелодию, об­ладают полной самостоятельностью своего речевого рит­ма и сохраняют его и вне мелодии, вне напева^[28].

Не подлежит сомнению, что творчество Абая с точки зрения его работы над стихом может быть охарактеризо­вано как большой шаг в сторону создания речевого, произносительного казахского языка.

Несомненным является и то, что, создавая стихи, предназначенные для чтения, закладывая основы казах­ского речевого, произносительного стиха, выступая в своем творчестве создателем казахского реалистическо­го стиха, поэт с чуткостью большого художника слова откликался на требования общественной и культурной жизни казахского общества.

Закономерность стихотворного новаторства Абая яр­ко проявилась в том, что направление разработки стихо­сложения в его творчестве полностью соответствовало новому этапу развития казахской литературы. С точки зрения исторического развития казахского стиха и поэзии в целом нововведения Абая в области стихосложе­ния не только не явились чем-то неожиданным, но были необходимы и закономерны; их появление было подго­товлено всем предшествующим развитием казахской ли­тературы.

Можно с полным основанием утверждать, что нацио­нальные истоки стихотворного новаторства Абая много­образно проявляются в самых различных сторонах стихосложения.   Совершенно   очевидно, что   элементы

речевой выразительности стиха складывались и накапли­вались в казахском литературно-художественном твор­честве на протяжении многих веков.

Творчество Абая ознаменовало собой тот период, когда этот процесс достиг небывалой ранее интенсивно­сти и по существу перерастал уже в новое качество. Борьба за усиление речевой выразительности стиха охватывала решительно все стороны работы поэта над сти­хом, включая ритмику, интонацию и поэтический син­таксис.

Стихотворные формы Абая возникли на основе твор­ческого выявления выразительных возможностей поэти­ческого языка и использования лучших народно-поэтиче­ских традиций в стихосложении. В своем творчестве он опирался на общенациональные ритмические формы и построения, которые сложились в процессе поэтиче­ской практики народа, в народном словесно-художест­венном творчестве, песне, поэзии. Поэт не мог при этом не опираться на общие закономерности стихосложе­ния, которые составляют основу ритмического строя казахского стиха и которые творческим путем воплоще­ны в выработанных народом на протяжении веков сти­хотворных размерах и формах. В этом и находит свое объяснение тот факт, что созданные Абаем формы сти­ха, обладая яркими своеобразными чертами, в то же время сохраняют преемственную связь с народным стихом.

Конечно, важна не сама по себе связь стиха Абая с народным стихом. Важен характер этой связи. Абай су­мел увидеть и выделить в казахском стихосложении его наиболее жизнеспособные стороны и свойства. Своим творчеством он способствовал освобождению казахского стиха и поэзии в целом от отдельных устаревших тради­ционных приемов, имевших место в народной поэзии и произведениях акынов. К приемам этого рода можно, в частности, отнести тот способ составления стихотворных строф, при котором в поэтическую речь вставлялись сти­хи, иной раз уже известные, совершенно не связанные по смыслу с основным содержанием изложения.

В стихе Абая получили новаторское развитие и про­должение способы и приемы стихосложения, отчетливо наметились новые черты казахского стиха, которые ока­зались столь плодотворными для дальнейшего развития национального поэтического искусства. Именно благода­ря тому, что Абай глубоко понимал основную тенденцию развития стихосложения, его деятельность во многом определила характер и направление последующих поис­ков в этой области. Отсюда решающее значение влия­ния творчества Абая на все последующее развитие ка­захского стихосложения.

Мы вправе сказать, что Абай произвел коренную реформу в казахском стихосложении, направил казах­скую поэзию по пути стихотворного новаторства, дока­зал значительность и важность последнего для развития поэтической культуры народа. Введенные Абаем сти­хотворные размеры, формы строфики и рифмовки, а также разработанные и усложненные им приемы и спо­собы стихосложения получили широкое применение в казахской литературе, особенно современной. В этом смысле творчество Абая знаменовало собой начало но­вого этапа в развитии казахского стихосложения.

З.А.Ахметов. Казахское стихосложение (Проблемы развития стиха в дореволюционной и современной поэзии) / Под общей редакцией академика АН Казахской ССР, доктора филологических наук, профессора М.С.Сильченко. – Алма-Ата: Наука, 1964. – С.304-366.

 

Подготовила к печати

Анар Малдыбаева,

 младший научный сотрудник

института Абая.

---