Последняя четверть XIX в. — новый период развития казахского музыкального творчества, теснейшим образом связанный с большим подъемом казахской общественной демократической мысли н просветительского движения… Этот период развития казахского музыкального творчества связан с расцветом творческой деятельности Абая Кунанбаева как в области поэзии, так и в области музыки. Творчество Абая глубоко народно, исторически прогрессивно. Опираясь на русскую революционно-демократическую литературу, он оценивает деятельность поэта как народного певца, с прогрессивно-эстетических позиций, борется за идейность и народность художественного творчества и в своем творчестве выступает смелым новатором, провозглашающим служение народу высокой этической целью и историческим призванием творческой личности.

Казахское народное творчество было основой творческой деятельности Абая. Он любил народные песни, эпические сказания, сказки и легенды, он был глубоким знатоком и ценителем казахского народного творчества. В своих стихах он так говорит о значении песни в жизни народа:

 

Жениха ль встречают, правят брачный той,

Или по аулам ходят с молодой, —

Кнаменде поют там, бет-ашар, жар-жар,

Не цвести без песни радости земной!

Двери в мир открыла песня для тебя.

Песня провожает в землю прах, скорбя.

Песня — вечный спутник радостей земли.

Так внимай ей чутко и цени, любя!

Будучи выдающимся поэтом и автором песенных текстов, Абай был также и автором песенных мелодий. Уже в дореволюционные годы многие его стихи получают широкое распространение во многих районах Казахстана как песенные тексты, будучи исполняемы как на народные мелодии, так и на мелодии самого Абая.

Нам известны также и мелодии Абая, созданные им на его переводы русских поэтических произведений: двух отрывков из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» — «Письмо Татьяны» («Амал жоқ қайттым білдірмей») и монолог Татьяны «…я тогда моложе, я лучше кажется была!» («Тәңір қосқан жар едің сен»), «Горные вершины» («Қараңғы түнде тау қалғып») Лермонтова (из Гёте), «Ворона и Орел» («Бүркіт пен Қарға») И.А. Крылова, «Я видел березку, сломилась она» («Мен көрдім ұзын қайың құлағанын») В.А. Крылова, «Осенний частый дождичек» («Сұрғылт тұман») А.А. Дельвига по народной редакции текста этой песни.

Из переводов отрывков из «Евгения Онегина» Пушкина Абай создал мелодию к переводу письма Татьяны и ее монолога. И это не случайно: женская тематика в творчестве Абая занимает значительное место. Он по новому раскрывает духовный мир и сокровенные мысли и чувства казахских женщин и девушек и борется за равноправное положение женщин в обществе и семье. В образе пушкинской Татьяны Абай видел собирательный образ девушки-казашки, подобно Татьяне не имевшей возможности осуществления своей мечты и своих затаенных желаний.

Это стремление Абая популяризировать в казахском народе русскую литературу и имена ее героев отмечено М.О. Ауэзовым: «Элементарное, примитивное объяснение связи Абая с русской классической литературой раньше сводилось только к перечислению переводов Абая из Пушкина, Лермонтова. Важно не только это, а важно то, что Абай, создав свои мелодии к объяснениям письмам Татьяны и Онегина, сделал их имена столь же популярными, сколь были популярны имена героев, героинь казахского лиро-эпоса» [1, 36-37].

Переводы Абая из «Евгения Онегина» вошли как популярный материал в казахскую народную песенную традицию. На свадебных вечерах казахские девушки и юноши устраивали между собой песенные состязания, используя для этого материал монологов Татьяны и Онегина. «Письмо Татьяны» пели и старые певцы. Уже в дореволюционной литературе мы встречаем сведения о распространении в Казахстане «Письма Татьяны». Так, в многотомном издании «Россия», том XVIII «Киргизский край», имеется следующее упоминание как о «Письме Татьяны», так и о творчестве Абая: «Как представителя нового течения в киргизской поэзии, следует назвать Кунанбаева в Семипалатинском у. — автора многих стихотворений, изящных по форме и поэтических по содержанию (особенно описания природы). Этому же автору принадлежат хорошие переводы «Евгения Онегина» и многих стихотворений Лермонтова (который оказался наиболее понятным для киргиз); таким образом у семипалатинских «оленгчи» (певцов) можно слышать, напр., «Письмо Татьяны», распеваемое, конечно, на свой мотив» (стр. 204). О том же говорится в путевых записках Д. Львовича: «Признаюсь, — пишет он, — сразу я собственным ушам не поверил… Вообразите только, старый киргиз распевал, не более, не менее, как письмо Татьяны к Онегину… Письмо также имело всеобщий успех… Я спросил Абая (исполнителя песни .

— Г.Ч.), не знает ли он, кто сочинил эту песню: по его словам выходило, что тоже какой-то ихний «улянчи»… Об истинном авторе он, конечно, даже и неподозревал» [2, 109].

Записи мелодий Абая производятся с 20 годов нашего столетия и принадлежат различным авторам. Несколько мелодий Абая были опубликованы в сборнике А.В. Затаевича «1000 песен киргизского народа» (1925) и в статье А. Бимбоэса «25 киргизских песен» (1926). Более значительное количество записей мелодий Абая, принадлежащих Л.А. Хамиди и Б.Г. Ерзаковичу, вошли в издание поэта, но некоторые песни, записанные в» последнее время, остаются еще неопубликованными.

В тематике песенных текстов Абая значительное место занимает лирика, к которой принадлежат, кроме упомянутых переводов из «Евгения Онегина», любовные песни, описания природы и песни с гражданской тематикой — размышления над явлениями жизни, наставления, нравоучения.

Для ряда своих песен Абай применил в качестве их стихотворной основы народный стих. Среди них можно привести песни: «Өлсем орным қара жер сыз болмай ма?» («Если умру, место мое — земля»), «Желсіз түнде жарық ай» («Темной ночью светит луна» ), «Біреуден біреу артылса» («Если один лучше другого»), «Өзгеге, көңлім тоярсың?» («Всем пресытиться может душа»), «Айттым сәлем, қаламқас» («Привет тебе, чернобровая»), «Ішім өлген, сыртым сау» («Я мертв, лишь внешне жив»), «Көңіл құсы құйқылжыр шартарапқа» («Птица-мысль свободно летит»).

В мелодиях к этим песням в одних случаях мы наблюдаем приближение к народному казахскому эпосу и к народному строению формы. К этом виду можно отнести песню «Көңіл құсы құйқылжыр шартарапқа» в записи Хамиди.

Одиннадцатисложный народный стих с народной рифмовкой строфы а — а ~ б — а в этой песне получает свое ритмическое выражение в чередовании четырех- и трехсложных слоговых групп, т. е. в приеме, широко применяемом в казахской народной песне, как это видно из следующего:

Көңіл құсы құйқылжыр шартарапқа

       4                3                 4

 

Что же касается строения мелодии этой песни, то по ее интонациям, по характеру движения мелодии, по речитативно-декламационному складу она очень близка к строению мелодии казахской народной песни.

         В других случаях Абай в мелодии на народный стих вводит новые интонационные обороты. Пример этому мы видим в песне «Ішім өлген сыртым сау», записанной тем же Хамиди.

         Здесь обращает на себя внимание секвенционное повторение интонации нисходящей кварты в двух первых тактах этой песни, несвойственное казахскому мелосу. Особенно ярким примером внедрения новых интонаций и казахскую мелодику служит песня «Айттым сәлем, қаламқас», записанная Ерзаковичем.

         В мелодике этой песни мы обнаруживаем ряд характерных черт, чрезвычайно типичных для русского бытового романса второй половины XIX в. Это секвенционное мелодические ходы и отдельные «мелодические обороты, а также двухчастность строения формы с поворотом второй половины куплета песни.

         Абай использовал казахский народный стих и в своих переводах. Типичным образцом казахского народного стиха с рифмовкой строк в строфе по схеме а— а— б— а и ритмикой в одиннадцати сложной строке 3+ 4 + 4 слога является перевод (песни «Я видел березку, сломилась она» («Мен көрдім ұзын қайың құлағанын»).

         Четырехстопный амфибрахий одиннадцатисложной строчки русского текста этой песни заменен в абаевском переводе одиннадцатисложной же казахской народной стихотворной строчкой из трех стоп следующего строения с ее вариантом в третьей строчке:

                                                Мен көрдім ұзын қайың құлағанын,

                                                Бас ұрып қара жерге сұлағанын,

                                                Жапырағы сарғайып, өлімсіреп,

                                                Байғұстың кім тыңдайды жылағанын?

 

В записи мелодии этой песни Хамиди эта ритмика получает гораздо менее последовательное отражение, чем, например, в ранее приведенной песне «Көңіл құсы құйқылжыр шартарапқа»:

         При этом следует отметить, что и интонационный склад и ритмический рисунок мелодии этой песни значительно отступают от казахской народной традиции, что должно также быть принято во внимание как результат поисков Абаем новых средств выражения. Повтор мелодии этой песни с переносом ее первого предложения на  октаву вниз требует от исполнителя большого напряжения голосовых средств, и при этом объем всей мелодии достигает интервала терцдецимы (сексты через октаву ).

   Приближая свой перевод письма и монолога Татьяны к восприятию казахских народных масс, Абай пользуется простой четырехстрочной казахской народной строфой из восьмисложных строчек:

                                         Амал жоқ қайттым білдірмей,

                                         Япырмау қайтып айтамын.

                                         Қоймады дертің күйдірмей,

                                         Не салсаңда тартамын.

         Имеются три варианта записи «Письма Татьяны». Один из них — запись Хамиди. Песня лирична по своему основному складу, хотя две первых строчки ее куплета изложены схематично секвенционно. Ритмика мелодии этой записи «Письма Татьяны» в основном приближается к естественной ритмике казахской речи и складывается из фраз в 3, 4 и 5 слогов сакцентом на последнем слоге фразы:

                                                       Амал жоқ

                                                       Тартамын,

                                                       Не салсаңда,

                                                      Қайттым білдірмей,

                                                      Қайтып айтамын.

         А.В. Затаевич в своем первом сборнике казахского музыкального фольклора «1000 песен киргизского народа» дает без подтекстовки совершенно иную мелодию «Письма Татьяны».

         Введение в эту мелодию восклицания «Ахау, сәулем!» («О, дорогая!») и присоединение к основному куплету песни, вероятно, двухтактного припева-заключения (два последних такта записи), а также весь склад мелодии и вся ее структура позволяют предполагать возможность в данном случае использования для исполнения текста «Письма Татьяны» подлинной народной казахской мелодии.

         Иное дело мы видим в следующей записи А. Бимбоэса, озаглавленной им также «Письмо Татьяны» («25киргизских песен», XXV). Эта мелодия является весьма близким вариантом уже приводившейся нами мелодии песни Абая «Ішім өлген, сыртым сау» и как по своему характеру, так и по ритмике не вяжется ни с содержанием, ни с строением абаевского «Письма Татьяны».

         Для перевода монолога Татьяны Абай берет четырехстрочный семи-восьмисложный стих:

                                                       Тәңір қосқан жар едің сен,

                                                       Жар ете алмай кетіп ең.

                                                       Ол кезімде бала едім мен,

                                                       Аямасқа бекіп ең.

 

         Мелодия монолога имеется в двух записях. Первая запись монолога принадлежит Хамиди и представляет собой вариант песни «Ішім өлген, сырттым сау».

Второй вариант мелодии монолога Татьяны записан Ерзаковичем и является лучшей редакцией приведенной уже мелодии «Письма Татьяны» в записи Хамиди.

         При одинаковой мелодической основе как письма, так и монолога Татьяны, при опоре их ритмики на передачу обычной казахской речи запись монолога богаче первой записи «Письма Татьяны» в мелодическом отношении и убедительнее в художественном отношении. Это говорит о том, что при дальнейшей работе по выявлению песенного наследия Абая мы имеем все возможности отыскания более совершенных вариантов его песенных мелодий, чем те, которые имеются в первых и ранних записях его песенного творчества.

         В своем поэтическом творчестве Абай, опираясь на казахское народное поэтическое и музыкальное творчество и широко используя все его богатства, на основе творческого освоения богатства русской литературы и знакомства с образцами русского музыкального творчества обогатил казахскую поэзию новым идейным содержанием, новой тематикой, новыми формами. Одной из сторон этого обогащения казахской поэзии является введение Абаем значительного количества до него неизвестных стихотворных форм в структуру казахского стихосложения, основной формой которого было четырехстишие с рифмовкой а — а — б — а из семи-, восьми- и одиннадцатисложных стихотворных строк. Эта сторона обогащения Абаем техники казахского стиха заслуживает специального изучения. Здесь мы можем отметить два основных случая развития этой техники. Первый из них — образование новых строф из стихотворных строк традиционного строения. И второй — образование новых строф на стоп нового строения, ранее не употреблявшихся в народном казахском стихосложении. С музыкальной стороны оба эти случая представляют большой интерес, так как они в ряде случаев служат основой для возникновения как новых мелодико-ритмических образований, так и для развития песенных форм, так как стих влияет на строение музыкальных фраз, которое в свою очередь оказывает влияние на формообразование песенных куплетов.

         Одним из примеров образования Абаем новой стихотворной строфы из стихотворных строк традиционного строения является текст песни Абая «Қарашада өмір тұр» («Осень жизни наступила»). Здесь в основном извосьмисложных строчек строится не четырехстрочная, а восьмистрочная строфа со следующей рифмовкой, единой для всех ее четных строк: аб — аб — вб — вб:

                                                   Қарашада өмір тұр,

                                                   Тоқтатсаң тоқсан көнер ме?

                                                   Арттағы майда көңіл жүр,

                                                   Жалынсаң қайтып келер ме?

                                                   Майдағы жұрттың іші қар,

                                                   Бәйшешек қарға өнер ме?

                                                   Ішінде кімнің оты бар,

                                                   Қар жауса да, сөнер ме?

Широта размера этой строфы не получила отражения в мелодии созданной на ее основе песни, в основу куплетного строения которой положено только четверостишие, т. е. половина строфы, как традиционная основа для создания казахских народных мелодий. К 9-тактовому основному мелодическому содержанию куплета этой песни присоединен 9-тактовый же не менее широко развитый мелодический припев, включающий в себя повторение второй половины основного содержания куплета.

         Развивая форму куплета этой песни присоединением к ней припева, Абай исходит из традиционной практики развития казахской народной песенной формы. Но при этом им не использована возможность подтекстовки под мелодию припева второй половины восьмисложной строфы песни, что создало бы полное соответствие структуры текста и мелодии этой песни.

         По широте склада и по общему характеру мелодии эта песня приближается к песне «Айттым сәлем, Қаламқас» («Привет тебе, чернобровая»). В песне «Көзімнің қарасы» («Зрачок глаз моих») форма традиционного четверостишия с рифмовкой а — а — б — а сочетается с шестисложной стихотворной строчкой двухстопного анапестического строения:

                                        Көзімнің қарасы

                                        Көңлімнің санасы.

                                       Бітпейді ішімде

                                       Ғашықтың жарасы.

 

         Обе эти черты строения песенного текста получают свое отражение в строении песни. Ритмика стихотворной строчки получает непосредственное отражение в ритмике ее мелодии, а форма строфы — в строении песенного куплета:

         Особенностью строения формы куплета этой песня является повтор его второй половины, свойственный строению куплетов русской городской демократической песни.

         Гораздо более яркий случай как образования Абаем новой формы строфы стихотворного текста песни, так и влияния ее строения на строение куплета песни представляет собою песня «Сегіз аяқ» («Восьмистишья»).

         Строфа этой песни образуется из восьми пятисложных и восьмисложных стихотворных строк в следующем их чередовании и со следующей рифмовкой:

 

5 5 8 + 5 5 8 + 8 8

а а б     в в б    г г

1. Алыстан сермеп,

2. Жүректен тербеп,

3. Шымырлап бойға жайылған,

4. Киуадан шауып,

5. Кисынын тауып,

6. Тағыны жетіп кайырған,

7. Толғауы тоқсан кызыл тіл,

 8. Сөйлеймін десең, өзің біл!

 

Все детали как внутреннего, так и общего строения строфы текста этой песни получают свое отражение в деталях и в общем строении ее формы, представляющей собою приближение к трехчастной форме, очень редкой в казахском песенном творчестве, как и в песенном творчестве других народов. Приводим сначала два варианта этой песни, весьма сходные по своей структуре как в целом, так и в деталях, но различающиеся один от другого и владовом (мажор и минор) и в мелодическом отношении.

         Вот запись Хамиди этой песни. И вот вторая запись этой же песни, сделанная Ерзаковичем.

         Мелодика первой записи схематична в мелодико-ритмическом отношении. Рисунок же мелодии второй записи более широк и более напевен, обнаруживая в себе интонационные связи с русской городской песней. В дальнейших работах по изучению песенного творчества Абая должно быть обращено особое внимание на отыскание источников мелоса этой и подобных ей песен Абая.

         Третья запись мелодии песни «Сегіз аяқ» имеется у А. Бимбоэса («25 киргизских песен», XVII), где она дана без подтекстовки в варианте, близком к только что приведенной ее записи. Здесь она приводится с нашей подтекстовкой. Основное отличие этой записи от предыдущей заключается в повторе двух последних строк строфы, чего нет в обоих предыдущих записях.

         Отметив в песенном творчестве Абая Кунанбаева ряд наиболее ярких и основных черт, мы далеко не исчерпали темы: Абай и его песенное творчество. Тема эта требует специальной разработки и дальнейших мероприятий по собиранию и записи его песен, бытующих в благодарной памяти казахского народа, как необходимого материала для изучения его песенного творчества, пока еще собранного в недостаточном объеме и не во всех отношениях в лучших вариантах.

         Обращаясь к краткой характеристике песенного творчества Абая, мы должны прежде всего отметить, что песенные мелодии Абая своеобразны и интересны. В них отражены как интонации казахского народного песенного творчества в их обобщенных формах, так и интонации русской и украинской народной песни, русской городской демократической песни и русской песенно-романсной лирики.

         Абай, чуткий и внимательный ко всем новым прогрессивным явлениям своего времени, и в своем песенном творчестве явился первым деятелем, проложившим путь к творческому освоению художественных ценностей русской демократической культуры и к непосредственному сближению с ней. Подобно тому, как он на основе творческого восприятия произведений русских поэтов-классиков ввел новые поэтические формы в казахскую поэзию, он через знакомство с русскими и украинскими народными песнями и русским романсным творчеством ярко отразил в мелодике своих песен их интонационные потоки.

         Находясь в теснейшей связи с городом и с его культурой и часто общаясь с представителями передовой городской русской интеллигенции, Абай был хорошо знаком с достаточно обширной песенной и песенно-романсной литературой, имевшей распространение в тогдашней демократической интеллигентной среде.

         Нам не только важно, в какой степени песни Абая отражают стиль казахской народной песни и содержат в себе развитие этого стиля и обогащение его стилем русского демократического песенного творчества. Нам особенно важно то, насколько они популярны среди казахского народа и как им принимаются. И тут мы должны сказать, что они пользуются исключительной любовью у казахского народа. Разнообразные по жанрам, богатые по содержанию, простые и доходчивые по мелодике и по форме, они стали широко популярными среди казахских народных масс. Благодаря этому дошло до нас его музыкальное наследие, явившееся весьма значительным вкладом в развитие музыкальной культуры. И не случайно акыны, профессиональные певцы и певцы-любители как старшего поколения, так и из молодежи поют песни Абая, хранят их в своей памяти.

         Первая характеристика стиля песен Абая принадлежит А.В. Затаевичу. Комментируя записанные им песни Абая, он писал: «При помощи этих же своих русских друзей Абай познакомился с творчеством Пушкина, Лермонтова и Крылова, и многие отрывки из их произведений перевел великолепными казахскими стихами. Он же любил подбирать к им и музыкальные напевы, в сочинении коих, однако, не проявлял должного умения и вкуса. В самом деле, большинство сочиненных им мелодий очень мало отвечают стилю казахской музыки и, в то же время, носят явные следы знакомства (если не самой откровенной идентичности) с невысокого качества дилетантскими русскими напевами от рубленного марша до «жестокого» романса включительно»[3, 300-301].

         Как видно из этих слов, Затаевич отрицает народные истоки песенного творчества Абая и снижает, если неполностью отрицает, также и прогрессивность связей мелодического творчества Абая с русским демократическим песенным творчеством. Интонационные элементы русских и украинских песен в мелодиях Абая не являются стилизацией или подражанием, а являются фактами, связанными со всем его творческим направлением, и соответствуют тому историческому периоду, когда влияние передовой русской культуры на жизнь казахского народа начало сильно и ярко сказываться. Кроме того, Затаевич не дооценивал значение русской демократической лирики XIX в., не учитывал ее особенностей, тогда как в действительности русский бытовой романс являлся носителем демократических черт в развитии русской музыкальной культуры, а его распространение и популярность соответствовали тому периоду развития русской общественной жизни, когда в нее входили новые революционно-демократическиесилы — русские разночинцы. Русская демократическая песня-романс включала в себя многие интонационные потоки и в том числе переосмысленную в среде разночинства народную песенность как прогрессивное явление русской музыкальной культуры.

         К вопросу о роли демократической лирики XIX в. aкад Б.В. Асафьев обращался в своей книге, посвященной интонационному анализу оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Здесь он отмечает, что для России XIX в. демократическая культура песенно-романсной лирики имела первостепенное значение потому, что демократизм являлся существенным элементом этого времени, и потому, что эта лирика имела глубокое народно-национальное значение. Обобщая свое суждение по этому вопросу, Б.В. Асафьев пишет: «Отношение дореволюционной-дооктябрьской музыкальной русской критики к композиторам песенно-романсной лирики всего XIX века, т. е. к представителям демократического движения было высокомерно эстетским. Музыка делилась на художественную и народную (как будто она —  внехудожественна!). Художественная музыка — это творчество индивидуально ярких талантов, профессионалов. Народная — это исконная, непосредственная в своем архаическом облике крестьянская, подлинная, русская. Все, что звучит между двух данных бесспорных категорий, не заслуживает внимания, либо как дилетанизм, полузабава — полуремесло, либо как область «низких», вульгарных вкусов». Эти слова могут быть полностью отнесены к высказываниям Затаевича по поводу песенного творчества Абая, поскольку он именно с этой точки зрения оценивал его творчество, имея к тому же совершенно недостаточное количество материалов для своих выводов и заключений.

         Современное советское музыковедение полностью опровергает подобные взгляды на творчество Абая, как и на творчество близких к нему по своему направлению демократов-просветителей и революционных демократов других народов бывшей царской России, и ставит им их новаторскую деятельность в историческую заслугу.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Ауэзов М. Идейно-культурные искания Абая // Литература и искусство Казахстана. — № 7 – 1933.
2. Львович Дм. По киргизской степи. — Петроград, 1914.
3. 3атаевич А.В. 1000 песен киргизского народа. — Оренбург,1925.

 

 

Жизнь и творчество Абая. Сборник статей / Под редакцией М. Ахинжанова и

З. Ахметова. – Алма-Ата: Издательство АН КазССР, 1954.— C.249-267.